De Sint-Waldetrudiskerk te Herentals.

De schilderijen

De schilderijen in de middenbeuk:
Jezus’ Kindsheid

De beide anonieme grote schilderijen die nu hoog in de middenbeuk hangen, horen bij elkaar qua afmetingen, stijl en thematiek.

De opdracht in de tempel, anoniem, 17^de eeuw

Maria en Jozef komen de 40^ste dag na de geboorte van Jezus naar de tempel om hun eerstgeborene zoon aan God op te dragen. Simeon, vereenzelvigd met de priester, draagt het Kind in zijn handen en met de blik hemelwaarts looft hij God dat hij toch nog “de glorie van Israël, het Licht van alle volkeren mag aanschouwen” vooraleer te sterven. De oude dame naast hem is de 80-jarige Hanna.

Links, boven de poort prijken de 2 stenen tafelen, zij het zonder aanwijzing van de 10 geboden, als teken van het Oude Verbond van God en zijn volk Israël.

De vlucht naar Egypte, anoniem, 17de eeuw

De voorstelling is minder traditioneel in de zin dat Maria en Kind niet op de ezel zitten, begeleid door Jozef. Maria, in rood kleed en blauwe mantel, steunt op een wandelstok. De ezel staat achter haar, begeleid door een engel. Jozef draagt het Kind in de armen en kijkt naar zijn echtgenote, terwijl Maria de blik op haar Kind gevestigd houdt. Jezus zelf kijkt naar de toeschouwer. Een armpje heeft hij rond zijn voedstervader gelegd, in de andere hand houdt Hij een appel. Boven Jozef wordt een apocrief motief uitgebeeld, nl. het Egyptische afgodsbeeld dat bij het voorbijgaan van de ware Godheid neerstuikt. De grote palmboom, waartegen dat beeld staat, beheerst het tafereel.

De schilderijen in de zuidbeuk:
Jezus’ openbaar leven

Het retabel van de bakkers

geschilderd triptiek, toegeschreven aan het atelier van Ambrosius I Francken, ca. de altaaropstelling in 1600-‘06

Het altaar van het bakkersambacht werd tussen 1600 en 1606 opgericht tegen de 6^de zuil van de noordbeuk en bij de grote reorganisatie ca. 1774 afgebroken.

Middenpaneel De wonderbare broodvermenigvuldiging (A)

Voor een altaar van de bakkers is dit een voor-de-hand-liggend thema. Meer bepaald betreft het de eerste wonderbare broodvermenigvuldiging: die van de 5 broden én de 2 vissen (Mt. 14:15-21, Mc. 6:35-44; Lc. 9:10-17 en Joh. 6:1-15). Tenzij anders vermeld, wordt het evangelie volgens Johannes als uitgangspunt genomen.

Jezus trekt met zijn leerlingen het gebergte in (v.3); wat aangegeven wordt door het landschap aan de horizon en een rotspartij tegen de achtergrond, links. Alle 12 apostelen (A) staan, blootsvoets, rond Jezus. Het wordt avond (Mt. 14:15). Dit tijdstip van de opkomende duisternis moet gesuggereerd worden door de lichtgrijze hemel die (onhandig) verdrongen wordt door de donkere wolkenmassa, rechts.

• Jezus is gehuld in een grijs kleed en een mantel in het lichtrood, de kleur van de liefde. Als Zoon van God wordt Hij getypeerd door een aureool. Hij krijgt in de gaten dat een grote menigte stedelingen Hem volgt: Hij zelf “wist wel wat Hij ging doen” (v.6).
• Op Jezus’ vraag hoe hen te spijzigen, volgt een ontnuchterend financieel antwoord van Filippus, de man in het groen die zich, rechts van Jezus, converserend naar Hem toeneigt.
• Andreas (A4) reageert schamper: “Er is hier een jongen die vijf gerstebroden en twee gedroogde visjes bij zich heeft” (v.8). Andreas, eveneens in het groen, aan Jezus’ linkerzijde, port met beide handen op diens schouders de knaap aan om tot bij Jezus te komen. Ook diens broer Petrus (A1) (v.8), in blauw en geel, gehurkt in de rechterbenedenhoek, lijkt de jongen in die richting te sturen.
• Met de linkerhand draagt de knaap (K) een schotel met daarop 2 vissen, in de rechterhand houdt hij 5 broodjes. Zijn blik is evenwel naar de voorgrond gericht.
• a) Nadat hij de menigte laat neerzitten, neemt Jezus de broden en de vissen. Op deze triptiek beperkt de schilder zich begrijpelijkerwijze tot de broden en ligt Jezus’ linkerhand enkel daarop.
• b) Vervolgens spreekt Jezus het zegengebed uit (Mt. 14:19): zijn rechter wijs- en middenvinger opwaarts.
• Volgt dan aan de linkerkant de eigenlijke voedselvermenigvuldiging, hier enkel in de vorm van een massale broodverdeling. De menigte van 5.000 mannen plus de vrouwen en de kinderen (Mt. 14:21) zit in het gras (v.10), in groepjen “van 100 en van 50” (Lc. 6:40). Het uitdelen van de broden onder de aanwezigen geschiedt door enkele apostelen (Mt. 14:19).
• De omstaanders, te beginnen in de linkerbenedenhoek, ontvangen het brood en doen er zich aan tegoed.
• De laatste fase van het verhaal speelt zich op de achtergrond af. Van de 12 korven vol met het overschot aan brokken die nadien door de apostelen opgehaald worden (v.12-13), staan er al 10 (K) bijeen en wordt er nog 1 aangevoerd. Telt de nog volle mand met broden vooraan misschien mee als de 12^de?

Het middenluik, met – alweer – een (zelf?)portret, vertoont veel gelijkenis met het middenpaneel van het retabel van de bakkers in de Antwerpse kathedraal (nu in het Museum voor Schone Kunsten), werk van Ambrosius I Francken, dat slechts van enkele jaren eerder dateert: 1598.

rechterpaneel, De leerlingen van Emmaüs (B)

Onderweg van Jeruzalem naar het dorp Emmaüs geraken de beide zgn. Emmaüsgangers in gesprek met Jezus, zonder Hem te herkennen. In de doorkijk van de deuropening, op de achtergrond links, ligt het ommuurde Jeruzalem met een grote stadspoort van waaruit een weg kronkelt in de richting van het interieur. Tegen de avond komen ze thuis aan en nodigen Hem bij hen uit (Lc. 24:13-29). In hun sober interieur zitten ze aan een eenvoudig gedekte tafel met slechts 1 grote schotel met daarin een vis. “Terwijl Hij met hen aanlag, nam Hij brood, sprak de zegen uit, brak het en reikte het hun toe. Nu gingen hun ogen open en zij herkenden Hem” (Lc. 24:30‑31). Jezus (+) zit centraal achter de tafel, de beide leerlingen (E) zitten ervoor, tegen de zijkant zodat ze Hem flankeren in de driehoekige compositie. De Jezusfiguur is identiek aan die van het middenpaneel, met dezelfde kleuren van kledij, maar de mantel is nu vastgeknoopt. De lichtglans van zijn aureool is hier, na de verrijzenis, wel groter. Het brood lijkt eerst (in 2) gesneden, zo egaal wordt het hier in 2 gedeeld (“gebroken”).

Nu zij beiden Jezus herkennen aan het breken van het brood, reageren ze eerbiedig vroom: de leerling, links, vouwt de handen terwijl zijn collega, rechts, de rechterhand deemoedig tegen de borst houdt.

linkerpaneel, De parabel van de zaaier (C)

De gelijkenis van de zaaier wordt verhaald door de 3 synoptici (Mt. 13:3-23; Mc. 4:1-20; Lc. 8:4-15). Als uitgangspunt nemen we het evangelie volgens Matteüs.

Jezus zat aan het meer, maar omdat er zoveel mensen bij Hem samenstroomden, ging Hij in een boot zitten, terwijl al het volk op de oever stond (v.1-2). De boot met gestreken zeil heeft een rode vlag achteraan en op de mast. Enkele mensen op de oever wijzen Jezus in de boot aan.

Jezus, met een natuurlijke lichtglans achter het hoofd en zoals op de 2 andere panelen gekleed in het grijs met daarover een roze mantel, staat vooraan in de boot recht. 5 mannen (apostelen?) zitten in de boot naar Hem te luisteren. “Hij vertelde hun veel door middel van gelijkenissen” (v.3), zo de parabel van de zaaier. Met de aansporing “Wie oren heeft, moet horen” (v.9), verklaart Jezus dan zijn vergelijking.

“Een zaaier ging het land op om te zaaien”. Een landbouwer (Z) draagt een voorschoot met daarin het zaaigoed en in een uitgestrekte armbeweging laat hij uit de greep van zijn rechterhand graantjes vallen in het rond. Het hard labeur op het land reflecteert zich in zijn roodbruin getaand gelaat en zijn handen, terwijl de ene afgezakte overkous illustreert hoezeer hij opgaat in het werk.

• “En bij het zaaien viel er een deel op het pad, en de vogels kwamen het opeten” (v.4). De witte graankorrels zijn hier uitgestrooid op donkergroen gras zodat ze beter zichtbaar zijn. 2 vogels komen aangevlogen, 3 zijn al neergestreken en eten van de zaadjes. “Telkens wanneer iemand het woord van het koninkrijk hoort en het niet begrijpt, komt de boze en rooft weg wat in zijn hart is gezaaid. Dat is degene die op het pad is gezaaid.” (v.19)
• “Een ander deel viel op de rotsgrond, waar het niet veel aarde had, en het kwam meteen op, doordat het geen diepe grond had. Toen de zon opkwam, verschroeide het, en doordat het geen wortel had, verdorde het” (v.5-6). Op de rotssteen, midden op de voorgrond, staan enkele miniscule, dorre sprieten, nauwelijks als graanhalmen te herkennen. “Die op de rotsgrond is gezaaid, dat is degene die het woord hoort en meteen met vreugde aanneemt. Hij is niet echt geworteld, hij is iemand van het ogenblik; als er dan onderdrukking of vervolging ontstaat vanwege het woord, komt hij meteen ten val.” (v.20-21)
• “Weer een ander deel viel tussen de distels, en de distels schoten op en verstikten het” (v.7). Het ditmaal wél opgeschoten gewas (rechts tegen de lijst) staat er verdord bij. ”Die tussen de distels is gezaaid, dat is degene die het woord hoort; maar de zorgen om het bestaan en de begoocheling van de rijkdom verstikken het woord, en hij blijft zonder vrucht.” (v.22)
• “Weer een ander deel viel in goede aarde en leverde vrucht op: honderdvoudig, zestigvoudig, of dertigvoudig” (v.8). Tegen de lijst, links, staat een bosje groene graanhalmen met rijke korenaren. “Die in goede aarde is gezaaid, dat is degene die het woord hoort en begrijpt en die draagt dan vrucht: de een honderdvoudig, de ander zestigvoudig, weer een ander dertigvoudig.” (v.23).

Buitenluiken: St.-Autbertus en zijn attributen

Zijn de binnentaferelen van de triptiek, in de lijn van de Antwerpse diocesane synode van 1610 volledig Bijbels, dan blijven de buitenluiken in grisaille aan de patroonheilige gewijd.

Autbertus van Kamerijk (ca.600 – ca.669) was bakker van beroep en deelde ook brood uit aan de armen. Volgens de legende met behulp van een ezel die dit zelfstandig, d.i. zonder begeleiding rond-droeg. Aan de nek van het lastdier hing een geldbuidel waarin men aalmoezen kon stoppen. Later werd Autbertus bisschop van Kamerijk-Atrecht (en hofambtenaar van koning Dagobert I). Zijn feestdag valt op 15 december.

Het rechterbuitenluik in grisaille met de figuur van St.-Autbertus, patroon van de bakkers, vormt één tafereel met het linker- waarop zijn ezel naar de toeschouwer staart. Deze band wordt versterkt door Autbertus’ attribuut, de ovenpaal, die over beide luiken loopt en daardoor ook enigszins de leegte boven de ezel moet doorbreken.

Autbertus, in bisschoppelijk liturgisch ornaat, houdt de bisschopsstaf in de rechter- en de ovenpaal in de linkerhand, maar de -plank met de broodjes staat op het rechterbuitenluik. Ondertussen kijkt hij opzij naar zijn trouwe viervoeter op het rechterbuitenluik. De triptiek in open toestand moet op de voorbijganger in de middenbeuk wellicht een komische indruk gemaakt hebben wanneer hij zo’n alleenstaande ezel naar hem zag staren. Omdat de ovenplank met (3 ronde) broodjes binnen het zelfde kader staat als de ezel met de broodmanden, gaat het hier om een ode aan het bakkers-product. Dit “dagelijks brood”, zoals vermeld in het Onzevader, had voor de 17^de-eeuwse consument een eenduidige betekenis vermits toen aardappelen, rijst en soja hier nog niet bekend waren.

Het naburige glasraam werd eveneens door de bakkers gethematiseerd. Een fragment hiervan wordt bewaard in de grote zaal van de pastorie: een Calvarie met opdrachtgevers: Jasper Alen, deken van de bakkers, en zijn echtgenote Aleydis Diericx (1620) met het embleem van het ambacht: 2 gekruiste ovenpalen.

De genezing van de zoon van de hofbeamte van Kafarnaüm

Schilderij, Claes Cornelisz. Moeyaert (Amsterdam), 1629, (gedateerd en gesigneerd links onderaan)

Bij Jezus’ aankomst in Kana komt een koninklijke hofbeambte uit Kafarnaüm Hem opzoeken met de vraag om mee te komen en zijn doodzieke zoon te genezen. Omdat Jezus antwoordt: “Ga maar, uw zoon leeft” en de man Jezus op zijn woord gelooft, gaat hij heen. Onderweg komen zijn slaven hem tegemoet om te zeggen dat zijn zoon leeft. Blijkbaar geschiedde de genezing op het uur waarop Jezus gezegd had: “Uw zoon leeft”. Samen met al zijn huisgenoten komt hij tot geloof (Joh. 4:46-54). Het tafereel speelt zich af in een dal aan de voet van een stad op een berg, die hogerop bebost is. Een man van middelbare leeftijd, gekleed in een mantel met een met goud geborduurde zoom en met hermelijn gevoerd [en het is ginds al zo warm!] zit geknield vóór Jezus. Jezus, gekleed in het lichtpurper, steekt de rechterwijsvinger uit in de richting van een riant huis achter de hofbeamte. Een aantal apostelen is getuige van deze ontmoeting net als enkele gezellen van de hoge ambtenaar.

Geloof, Hoop en Liefde

Schilderij, toegeschreven aan Peter Van Lint, 17^de eeuw

Wat op het eerste gezicht een gekunsteld groepsportret van 3 stijve ernstige dames lijkt, is een trio van personificaties, nl. van de 3 goddelijke deugden. Omdat deze deugden niet het resultaat zijn van menselijke inspanningen, maar een gave van Gods Geesteskracht, worden zij verlicht door de zinnebeeldige duif van de Heilige Geest.

Rechts zit het Geloof met het kruis van het ene christelijk geloof en de kelk van de Eucharistie als uitdrukking van de katholieke geloofsbeleving.

In het midden zit de Hoop met aan haar zijde (het bovendeel van) een anker. Vaart de zeeman niet temidden van de storm verder met de hoop om eenmaal veilig thuis voor anker te kunnen gaan?

Links zit de Liefde gekoesterd door 3 kindjes voor wie zij zorg draagt. Geen groter liefde dan die van een moeder voor haar kindjes!

De opstelling van de 3 deugden is echter niet ‘orthodox’ of ‘katholiek’ [‘koosjer’ lijkt hier minder geschikt]. De gekende volgorde waarin ze vermeld en gekend zijn, is: “Geloof, hoop en liefde: de grote drie” (1 Kor. 13:13). Lezende van links naar rechts verwacht men dan de deugd van het Geloof als eerste, links, gevolgd door beide andere. Maar omdat er een hiërarchisch verschil wordt aangegeven: “de liefde is de grootste” (ibidem), krijgt de Liefde doorgaans de ereplaats in het midden. Echter niet hier … ‘Goddelijke’ deugden: wat zou een mens zijn zonder?

De damesfiguren zijn zo goed als identiek aan dezelfde personificaties in een werk dat zeker van Van Lint is, nl. in Het huwelijk van Jozef en Maria in de O.-L.-Vrouwekathedraal van Antwerpen.

De Communie en het Vormsel

Schilderij, mogelijk door Van der Voort (1657, gesigneerd en gedateerd onderaan rechts)

Hoort dit werk misschien thuis in een reeks van de (7) Sacramenten? Aan een soort rustaltaar, links, ontvangen gelovigen, waaronder enkele religieuzen, de communie van een bisschop. Rechts dient een bisschop, met het chrismatorium in de hand, het sacrament van het vormsel toe aan een geknielde jongeman terwijl bij een tweede jongeman het chrisma reeds ingesmeerd is en zijn voorhoofd door een man omwonden wordt om de olie te laten doordringen. Een geestelijke houdt ondertussen de bisschopsstaf vast en kijkt de toeschouwer aan.

De farizeeër en de tollenaar

Schilderij, toegeschreven aan Pieter Jozef Verhaghen (1728-1811)

Tegen sommigen die van zichzelf overtuigd zijn dat ze gerechtig zijn en die de anderen verachten, vertelde Jezus de gelijkenis over 2 mensen die naar de tempel gingen om te bidden: een farizeeër en een tollenaar (Lc. 18:9-14). De farizeeër, in rijk gewaad en met het joodse tetragram voor Jhwh op zijn hoofddeksel, bidt “met opgeheven hoofd” en dankt God dat hij niet is “als de rest van de mensen: rovers, onrechtvaardigen, echtbrekers, of ook als die tollenaar daar” (v.11). Daarom staat hij – in tegenstelling met de tollenaar – vooraan, ‘verheven’ op een paar treden. Hij voelt zich des te meer gerechtig omdat hij regelmatig vast en trouw tienden betaalt. De tollenaar, die nederig “op een afstand bleef staan”, krijgt hier – omwille van het smalle, verticale schilderij – een standplaats vlak achter de farizeeër. “Hij wilde zelfs [uit schaamte] zijn ogen niet opheffen naar de hemel, maar hij klopte zich [berouwvol] op de borst en zei: “God, wees mij, zondaar, genadig” (v.13). Jezus prijst de berouwvolle tollenaar die als enige God(-s goedvinden) gevonden heeft en eindigt met een gevleugeld citaat: “Want ieder die zichzelf verheft zal vernederd worden, hij echter die zichzelf vernedert, zal verheven worden” (v.14). Drie aanwezigen kijken toe.

De verloren zoon

Schilderij, toegeschreven aan Pieter Jozef Verhaghen (1728-1811)

Gezien de stijl en de afmetingen hoort dit doek bij het vorige, al dan niet deel uitmakend van een grotere reeks. Met de parabel van de verloren zoon (Lc. 15:11-32) wil Jezus aan de farizeeërs en de schriftgeleerden die zich gerechtig wanen, voorhouden dat een berouwvolle zondaar meer kans maakt om vreugdevol God te vinden. De ‘verloren’ zoon die zijn vader de rug had toegekeerd en zijn erfdeel had verkwist in een losbandig leven, maar – door nood gedreven – nu terugkeert naar zijn vader, geldt als toon­beeld van een tot inkeer gekomen zondaar.

De verloren zoon wordt door zijn vader hartelijk verwelkomd aan de ingang van het huis. Zijn reisstok met kalebas ligt tegen het bordes. Om zijn haveloze, blootsvoetse zoon weer waardigheid te verlenen gelast de vader zijn knechten: “Haalt vlug het mooiste kleed en trekt het hem aan, steekt hem een ring aan zijn vinger en trekt hem sandalen aan” (v.22). Een eerste knecht brengt mooie kledij en een paar schoenen aan omdat het Latijnse “calceamenta” dat in de Vulgaat staat, niet specifiek ‘sandalen’ betekent, maar ‘schoeisel’ in het algemeen. De tweede knecht achter hem brengt de gouden ring aan.

Jezus veroor­deelt de schijnheiligheid van de schriftgeleerden en de farizeeërs

Schilderij, toegeschreven aan het atelier van Jacob Jordaens, jaren 1660

Dit doek behoort tot de latere productie van het Jor­daensatelier, die gekenmerkt wordt door tanende kwaliteit. Het architecturale decor dat opvallend veel ruimte inneemt, moet een gebrek aan perspectief verdoezelen. De compositie wordt eveneens vervlakt doordat alle figuren op dezelfde hoogte staan (isocefalie). Het originele werk van Jordaens (jaren 1660) bevindt zich in het Palais des Beaux-Arts te Rijsel. Het schilderij werd in 1825 door F. Hufkens aan de kerk geschonken, aldus het toegevoegde opschrift op de balustrade rechts.

In de opening van een balustrade met barokke balusterzuilen staat Jezus, met een opvallende rode mantel. Hij bevindt zich te midden van 2 groepen. Links, vóór Hem, staan 6 schriftgeleerden en farizeeërs, rechts, achter Hem, 4 apostelen. De dikke met de bril draagt een soort liturgisch gewaad boven een albe. Onder de apostelen herkent men de kale Petrus en de jonge, baardloze Johannes. Jordaens wil ook Jezus’ leerlingen niet idealiseren en laat ze voor wat ze zijn: gewone mensen uit het volk met de voor hem typische karikaturale hoofden. Jezus houdt een toespraak tot zijn apostelen en verwijst daarbij naar het verwerpelijk gedrag van het joodse religieuze establishment. Met opgeheven linkerwijsvinger treedt Hij als leraar op voor zijn leerlingen, terwijl Hij met de andere hand de groep vóór hen afwijst. Zijn blik is dubbel: één oog is gericht naar de farizeeërs, het andere naar de toeschouwer.

De zinnebeeldige duif van Gods Heilige Geest biedt a.h.w. ‘zijn’ geïnspireerd evangeliecitaat aan aan de hand van de referentie op de cartouche onderaan tegen de lijst. De aangegeven tekst van Matteüs (5:20) luidt: “Ik zeg jullie: als jullie gerechtigheid die van de schriftgeleerden en farizeeërs niet ver overtreft, zullen jullie zeker niet binnengaan in het Rijk der hemelen”. Het maakt onderdeel uit van Jezus’ pleidooi voor de Zaligheden. De joodse vroomheid die zich trouw aan de wet van de Tien Geboden houdt, moge correct zijn, in Jezus’ ogen volstaat die immers niet om God te vinden. Vandaar dat Hij ze aanvult met de Zaligheden (Mt. 5:1-12) zonder daarom de Geboden te wijzigen (v.17-19). Na de toelichting hoe enkele van de Tien Geboden radicaler en verfijnder moeten worden opgevat (v.21-48), gaat Jezus in hoofdstuk 6 in op enkele praktische voorbeelden: de aalmoezen (v.1-4), het gebed (v.5-15) en het vasten (v.16-18) om dan te eindigen met een pleidooi voor een hemels perspectief ter vervanging van al te aardse zorgen (v.19-32). In zijn besluit herhaalt Hij a.h.w. het aangegeven citaat “zoek eerst het Koninkrijk en zijn gerechtigheid (v.33).

Die 3 praktische voorbeelden worden hier ook verbeeld:

• De gesloten geldbuidel van het engeltje vooraan bij de cartouche alludeert op de aalmoezen waarop de farizeeërs prat gaan. I.p.v. ze te geven “om de aandacht te trekken van de mensen” zodat “zij hun loon al hebben ontvangen” (v.1-2), beveelt Jezus aan ze te geven “in het verborgene … opdat uw Vader het u zal vergelden” (v.4.6).
• Het wierookvat staat voor de eredienst, in dit geval meer voor de rituelen en de uiterlijke vormen van het gebed “om op te vallen bij de mensen” (v.5), waartegenover Jezus oproept om (het Onzevader) te bidden in het verborgene.
• Het masker dat iemand op de rug draagt om het snel weer te kunnen opzetten, symboliseert bedrog, in dit geval – aldus Mt. 6:16 – van schijnheiligheid bij het vasten waartegen Jezus ingaat: “Wanneer je vast, zet dan geen somber gezicht zoals de schijnheiligen; zij verstrakken hun gezicht om de mensen te tonen dat zij aan het vasten zijn. Ik verzeker jullie, zij hebben hun loon al ontvangen.” Het boek dat deze man draagt, typeert hem als schriftgeleerde.

De zwaar gevulde geldbuidel van het engeltje verwijst tegelijkertijd naar Jezus’ slotpleidooi (Mt. 6:19-20): “Verzamelt u geen schatten op aarde, waar ze door mot en worm vergaan en waar dieven inbreken om ze te stelen; maar verzamelt u schatten in de hemel, waar ze niet door mot of worm vergaan en waar dieven niet inbreken om ze te stelen.”

Omwille van Jordaens’ openlijke calvinistische overtuiging ca. 1650/’55 zou men dit werk ook kunnen opvatten als een kritiek op het katholicisme dat nogal wat belang hecht aan zichtbare geloofspraktijken zoals de liturgie met gewaden en rituelen, evenals de goede werken.

De Verloren Zoon

Schilderij, toegeschreven aan Jan Erasmus Quellinus, 17^de eeuw

Het huis van de rijke vader wordt gesuggereerd door een fantastisch architectonisch decor met enkele geliefde barokmotieven zoals een marmeren afgodsbeeld, grootse pilasters, een balkon met barokke balustrade, een perspectief-doorkijk doorheen een portaal met casetteplafond. Te midden van een lawaaierige drukte speelt zich een ontroerend tafereel af tussen de oude vader die zich ontfermt over de teruggekeerde verloren zoon. Gebogen, de handen smekend gevouwen, huilend, komt de haast naakte jongeman binnengestrompeld. De vader neemt hem vol erbarmen bij de arm. Doch de vreugde van de terugkeer is groot, want “hij die dood was, is weer levend geworden” (Lc. 15:24). De man achter de vader brengt “het mooiste kleed” (v.22) aan. Een stevig wit kalf: “het gemeste kalf” (v.23) wordt aangevoerd, nog bekroond met een krans en een roze lintje aan de horens: louter decoratie of ten teken dat het beest tot ‘de vette os’ (van het jaar) uitgeroepen is? De man met de bijl moet dan waarschijnlijk de slachter voorstellen. De vraag is wat er in de mand zit die de man daarachter op de rug van een andere knecht zet. En wat draagt de negerjongen, geheel links, op de rug: planken met een stok?

De personages rechts, deels in mooie kledij, geven het onbezorgde leven weer ten huize van de vader. Sommigen spelen met de kinderen of amuseren zich met een huisdier. Een dwerg begeleidt een aapje. Een vrouw draagt 2 emmertjes (met ?) ter voorbereiding van het feest?

Geheel rechts komt een jongeman het bordes opgeklommen, met een stok over de schouder. Hij is de trouwe zoon die van het land terugkeert en zich verwondert over het feestgedruis. Hij zal zich boos maken over de hartelijkheid waarmee zijn vader zijn broer, de zgn. verloren zoon, ontvangt. Jezus laat in de parabel blijken dat hij die zich niet kan verheugen over iemand die zich bekeert, de ware vreugde verloren heeft. Te midden van de drukke menigte lopen nogal wat honden rond. Op de antieke vaas met een reliëf staat duidelijk een rund gereed om geofferd te worden: een allusie op de os die de vader slacht om de terugkeer van de zoon te vieren?

Het Laatste Avondmaal

Schilderij, toegeschreven aan het atelier van Maarten De Vos, ca.1600

In een rijk antiek interieur zitten Jezus en zijn apostelen aan tafel om het joodse paasfeest te vieren, maar voor Jezus zou dit het Laatste Avondmaal worden. Alle apostelen zijn – traditioneel – blootsvoets. Slechts enkelen zijn individueel te herkennen, zoals Petrus en Johannes aan hun respectieve blauwe en rode kledij, en aan hun fysionomische karakteristieken: kaal hoofd en ringbaard bij Petrus; een jong, baardloos gelaat bij Johannes. Ook Judas is herkenbaar aan het rosse (baard-)haar en de geldbeurs in zijn hand. Hij, de penningmeester van de apostelen, heeft zijn meester reeds verraden, bezweken als hij is voor de macht van het geld dat hem door de joden beloofd was: 30 zilverlingen (Mt. 26:15).

Jezus zit centraal, geflankeerd aan zijn rechterzijde door Petrus (A1) – d.i. op de ereplaats – terwijl de geliefde leerling Johannes de Evangelist (A2) aan Jezus’ linkerhand op de 2^de ereplaats zit. Zij vormen een 1^ste kwartet van apostelen samen met Petrus’ buurman en met Judas Iskariot op de voorgrond. Zijn geïsoleerde opstelling illustreert dat hij mentaal niet meer tot de groep rond Jezus behoort. Een 2^de en een 3^de kwartet van apostelen heeft zich meer links en rechts aan het hoofdeinde van de tafel gevormd.

Wanneer Jezus tijdens dit maal brood nam, brak en uitdeelde met de woorden: “neem en eet, dit is Mijn lichaam, gegeven voor jullie”, geeft Hij daarmee de essentie van zijn liefde weer die bereid is zichzelf op te offeren. Dit gebaar geldt als de instelling van de Eucharistie. Geen moment in de geschiedenis wordt zo vaak dagelijks ritueel herhaald als dit breken van het brood. Het moment is dubbel. Christus (+), de ogen ten hemel opgeslagen, heeft het brood in de hand genomen en zegent het (o.m. Lc. 22:19). Maar getrouw aan de traditie wordt ook Jezus’ voorzegging van het verraad door een van de apostelen uitgebeeld. De Vos volgt het evangelie volgens Lucas die als enige deze voorspelling ná de instelling van de Eucharistie plaatst en bovendien melding maakt van de daaropvolgende onderlinge conversatie van de apostelen: “Nu begonnen zij onder elkaar te vragen, wie van hen het toch was, die dat zou doen” (Lc. 22:23). Volgens de Vlaamse verhaaltrant volgen de beide momenten van het verhaal elkaar binnen een en hetzelfde schilderij op. Nadat ze wel degelijk aandacht hebben geschonken aan de zegening, tonen de meeste apostelen hun onrust over de vraag wie van hen nu de verrader zou zijn.

Op het geperste tafellaken liggen 3 broodjes en voor ieder een tinnen bord en een mes, terwijl bij Jezus ook een transparant glas staat, gevuld met rode wijn. [In de hoofschotel ligt geen paaslam.] Net zoals op De bruiloft van Kana van Maarten De Vos in de O.-L.-Vrouwekathedraal van Antwerpen (1597) komt hier als antiquiserend element op een groene wijnkruik (PP) de roof van Proserpina voor. Proserpina, in het Grieks ‘Persefone’, wordt door Pluto, Hades, naar de onderwereld ontvoerd. Er zijn wel enkele verschillen: hier is Proserpina’s moeder Ceres er niet bij en zijn er 2 paarden. In de gang, links, komt een bediende aan. Omdat heel dit maniëristische werk geschilderd is in de stijl van Maarten de Vos († 1603), wordt het toegeschreven aan zijn atelier (ca.1600).

De bruiloft van Kana

Schilderij, stilistisch toegeschreven aan Jan Cossiers (1600-1671)

In het wijnwonder van de Bruiloft van Kana (Joh. 2:1-11) schuilt een diepere betekenis. Jezus, wil zoals de góede wijn op dit feest, ieders hart vervullen met de overweldigende liefde van God. Bovendien nodigt Hij iedereen uit als gast voor een hemels bruilofstfeest. Het populaire bijbelverhaal vormt natuurlijk ook een dankbare aanleiding om een uitbundig feesttafereel weer te geven, dat als genre ook in burgerinterieurs welkom is. Bij de bruiloftsgasten, gezeten aan een lange ovale tafel in een luxueus interieur met paleisallure, heerst de gepaste feeststemming, muzikaal ondersteund rechts door muzikanten met een contrabas, een viool, een dwarsfluit, en een zanger. De tafel staat overvol met lekkere spijzen, aanbevelenswaardig om te bestuderen.

Zoals het de Vlaamse verhaaltrant in de schilderkunst betaamt, worden enkele opeenvolgende momenten van het verhaal tegelijkertijd in beeld gebracht.

Op de voorgrond, haast in het midden, zit Jezus (+), met zijn opvallende, helrode mantel en – net als Maria – met een kleine natuurlijke lichtglans rond het hoofd. Hij wijst zegenend naar 2 van de 6 grote waterkruiken die er volgens het joodse reinigings­gebruik moeten staan.

Gehoorzaam aan Jezus’ wens is de dienaar, rechts, nog bezig de laatste (?) kruik opnieuw “tot aan de rand” met water te vullen.

Aan tafel volgen de reacties van de gasten op deze wonderlijke wijn. Het glas van de man achter Maria is pas gevuld met de rode wijn. De gasten bespreken geanimeerd de nieuwe, betere wijn.

Opvallend dat 2 dames sterk qua fysionomie op elkaar gelijken: wil de schilder daarmee familie-verwantschap weergeven? De rijke bruid, in wit satijn en getooid met een bloemenkrans, wendt het hoofd naar de oudere dame aan haar rechterzijde: waarschijnlijk haar moeder. Deze heeft haar dochter bij de arm genomen, terwijl ze nochtans haar blik naar de toeschouwer gericht houdt. Tussen hen beiden in staat een sierlijke drinkvaas op tafel. De vraag is of de man naast de bruid de bruidegom is dan wel haar vader. Conform de Vlaamse huwelijkstraditie zit de bruid immers pas samen met haar echtgenoot aan tafel als zij de huwelijksnacht hebben doorgebracht en ‘het huwelijk geconsumeerd hebben’. De bruid en de twee die haar flankeren zitten naar Vlaams gebruik vóór een eredoek, hier tevens onder een luxueus baldakijn, en zijn er boven hen 3 (roodkoperen) kronen opgehangen.

Niet in beeld gebracht is hoe de tafelmeester die “niet wist waar die wijn vandaan kwam”, de bruidegom ter verantwoording roept voor deze omgekeerde gang van zaken waarbij de beste wijn pas tegen het einde van het feest wordt aangeboden (v.9-10).

Maria (M), links, met het rode kleed en de blauwe mantel, is hier niet degene die een van de bedienden opdraagt uit te voeren wat Jezus zeggen zal (v.5); maar is in dialoog met een bijzonder rijk uitgedoste man, met een hermelijnen schoudermantel en een grote tulband, en met een mes in de hand. De rijkdom van de familie wordt verder, links, geëtaleerd door de huwelijksgeschenken, de op- en aflopende tafelbedienden en door de overvloed aan voedsel: een mand met broodjes en de pastei.

De schilderijen in de noordbeuk:
Jezus’ lijden en verrijzenis

Christus op de koude steen

Houten beeld, Mechelen, 3^de kwart 16^de eeuw

De devotie tot Jezus’ lijden voegt aan de Bijbelse scènes extra momenten toe, zo ook dit iconografische type. In afwachting van de kruisiging laat men de naakte Jezus even op een steen uitrusten. Uit voorzorg worden zijn handen gebonden. In de volplastische beeldhouwkunst van einde 15^de – begin 16^de eeuw is het een populair motief. De doornenkroon nog op het hoofd, staart Jezus – wat verdwaasd van de martelingen en van angst voor wat volgen gaat – recht voor zich uit. Merkwaardig genoeg zijn er hier nauwelijks bloedsporen zichtbaar doordat ze waarschijnlijk verwijderd werden. Oorspronkelijk stond het beeld in het voorportaal tegen de noorddwarsbeuk, in feite aansluitend op het kerkhof, tot de verplaatsing ca. 1880. Op de arduinen sokkel van toen staat te lezen:

“Hij zal met smaad
verzadigd worden”   (d.i. Klaaglied 3:30).

Zoals elders in de 19^de eeuw werd deze naakte Christus piëteitsvol een wollen mantel aangedaan. Door dit gebruik lijkt het beeld, afgezien van de zittende houding, zeer op een ander iconografisch type, de zgn. ‘Ecce homo’. Dit is de Christus die, nog gehuld in de purperen spotmantel van de doornenkroning, door Pilatus aan het volk getoond wordt met de woorden: “Ziedaar de mens”. Met of zonder mantel, de lijdende Christus die zijn dood tegemoet ziet, wil de kerkhofbezoeker in zijn verdriet om de overledenen troosten en sterken vanuit zijn levenservaring: “Ik ben jullie allen voorafgegaan in lijden, dood én herrijzen”.

Op de rug staat het Mechelse meesterte­ken: een vijf­puntige ster.

Petrus wordt herkend

Schilderij, 17^de of 18^de eeuw

Dit tafereel gaat over de eerste fasen van het verhaal van Petrus’ verloochening, dat meestal uitgebeeld wordt door het einde van het verhaal, nl. het berouw (Mt. 26:58.69-75; Mc. 14:66-72; Lc. 22:56-62). Petrus is traditioneel gekleed in de hemelse kleuren blauw en geel.

Wanneer Jezus voorgeleid wordt, volgt Petrus Hem tot in het binnenhof van het paleis van de hogepriester Kajafas om te zien hoe het afloopt (Mt. 26:58). Hij zit er samen met de dienaars en warmt zich bij het vuur (Mc. 14:54). Hij wordt echter (aldus Mc. v.69) tweemaal door hetzelfde dienstmeisje herkend (Volgens Mt. en Lc. door een ander) en een derde maal (aldus Mt. v.73 en Mc. v.70) door de omstaanders. Deze laatsten, “dienaars” genoemd (Mt. v.58 en Mc. v.54), zijn wapenknechten of ‘soldaten’. Omwille van het crescendo in de 3-delige opbouw van het verhaal laat de schilder hier één soldaat de apostel Petrus hardhandig bij de arm grijpen (niet te verwarren met een arrestatie). Vandaar dat een wapenknecht Petrus hier ‘bij de kraag neemt’, terwijl deze hardnekkig blijft loochenen Jezus te kennen. De dienster wijst met uitgestrekte linkerhand naar de duistere achtergrond rechts, in feite naar de gevangengenomen Jezus: “ook jij was met hem” (Lc. v.56).

De ontmoeting met Veronica

Schilderij, anoniem

Niet volgens het Bijbelse verhaal, maar enkel volgens een legende ontmoet Jezus tijdens zijn kruisdraging Veronica die zijn gelaat afwist. Die afdruk van Jezus’ bezweet en bebloed gelaat zou zo sterk geweest zijn dat het een herkenbaar portret werd. Hierdoor werd ontstaan gegeven aan een erg kostbare reliek van het Heilig Aanschijn. De naam ‘Veronica’ is trouwens afgeleid van ‘vera icon’ (ware afbeelding).

Onder de last van het kruis bezwijkt Christus. De beul, links op het voorplan, port Hem wreed hardhandig aan om terug op te staan onder het toeziende oog van de joodse hogepriester Kajafas te paard. Jezus kijkt recht naar de doek die de geknielde Veronica Hem voorhoudt. In feite worden nog 2 andere scènes van Jezus’ kruisweg in beeld gebracht: de ontmoeting met zijn moeder Maria en Simon van Cyrene die zijn kruis helpt dragen.

De geseling van Christus

Schilderij op paneel, anoniem

Na zijn terdoodveroordeling door het Sanhedrin en de instemming daarmee door de Romeinse landvoogd Pontius Pilatus om Hem te kruisigen, wordt Jezus eerst gegeseld (Mt. 27:26; Mc. 15:15). De ruimte waarin dit plaatsvindt, wordt in de Bijbel niet gespecifieerd. Christus, naakt, gebonden aan een kolom, wordt gegeseld. De beulsknecht, rechts, hanteert een gesel, de soldaat, links, een roede. De beulsknecht, links op het voorplan, bindt roeden samen. Op de achtergrond staan 2 figuren het gebeuren gade te slaan. De man met tulband staat voor de Joodse overheid, met name de hogepriester Kajafas; de gehelmde soldaat illustreert namens het Romeinse gezag van Pontius Pilatus de officiële instemming met dit gruwelijk gebeuren. Ook een (onschuldige) hond kijkt toe. Op basis van vergelijking met De Doornenkroning in de Antwerpse St.-Pauluskerk worden dit en het volgende paneel toegeschreven aan Artus de Bruyn (ca.1595-1632).

Christus op de koude steen

Schilderij op paneel, toegeschreven aan Maarten Van Heemskerck, ca.1545-‘50

Deze voorstelling wordt gesitueerd in dezelfde periode als het beeld Christus op de koude steen (→ p.99). Eigenaardig is hier de wijze waarop de wachtende Jezus gecombineerd wordt met de voornaamste passiewerktuigen en met enkele passietaferelen.

“Een atletische Christusfiguur zit op de lange arm van een taukruis, dat op enkele steen- of rotsblokken steunt. Zijn gelaat in profiel drukt berusting uit. Zijn hoofd draagt een zware doornenkroon, met licht omgeven. Zijn met een touw gebonden handen dragen enerzijds de rietstok, anderzijds een doorzichtige glazen kelk. De donkere vloeistof in de kelk kan een allusie zijn op de beker met edik die men hem aanbood (Mt. 27:34), of kan ook symbolisch als de lijdenskelk worden gezien (Mt. 26:39).

De Christus is naakt, op een wit doek over zijn bovenbenen na. Aan zijn linkerzijde liggen op de kruisstam drie grote nagels, die handen en voeten zullen doorboren, Op de dwarsbalk zien we de dobbelstenen die zullen dienen om zijn naadloze rok toe te wijzen, en de titulus “INRI“ (Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum), die aan het kruis zal worden bevestigd” (aldus Jan Cools, 2010). De rietstok behoort, zoals eerder vermeld, bij het ‘Ecce homo’-type.

Jezus kijkt naar de 2 taferelen die aan dit wachten gerelateerd zijn: het ene dat aan dit wachten voorafgaat, het ander dat er onmiddellijk op volgt. Door het enorme verschil in gestalte van de Christusfiguur op de voorgrond en deze figuurtjes op de achtergrond, alsook door Jezus’ wending lijkt het wel alsof Jezus naar een soort minivoorstelling kijkt. Hij neemt de voorbije en de nakende fasen van zijn lijdensweg in beschouwing, samengevat in ‘de kelk van het bittere lijden’ die hem a.h.w. aangereikt wordt. De kruisdraging wordt op de voorgrond voorafgegaan door Veronica die, geknield, het doek met de pas bekomen zweetafdruk van Jezus’ aanschijn vereert. Jezus wordt aan de hand van een touwtrekkende soldaat aangepord het kruis verder de Calvarieberg op te dragen terwijl Hij hierin geholpen wordt door Simon van Cyrene.

“Onder de Calvarieberg is een holte. Deze wordt geïdentificeerd als de ‘carcer Christi’, de kerker van Christus, waar Jezus volgens een legende enige ogenblikken zou hebben verbleven alvorens ge-kruisigd te worden.” (Jan Cools, 2010).

Op de Calvarie staat een galg met daaraan een gehangene: een zinspeling op Judas die “zich ophing” (Mt.27:5). Aan Jezus’ rechterzijde is reeds één kruis opgesteld. Degene die daarop gekruisigd is moet volgens de symbolische traditie ‘de goede moordenaar’ voorstellen die zijn fout inziet en door Jezus de hemel wordt ingeprezen (Lc.23:40-42). In het midden wordt Jezus’ kruis opgericht (met het ‘INRI’-opschrift). Compositorisch daarvoor zit de derde veroordeelde, de ‘slechte moordenaar’, zijn beurt af te wachten. Vlak voor hem ligt Jezus’ naadloze rok, waarvoor de soldaten zullen dobbelen.

Wat Jezus niet meer ‘onder ogen’ krijgt, en wat zich achter zijn rug afspeelt, is hoe na zijn dood zijn moeder Maria van smart bezweken is en hoe ze wordt bijgestaan door Johannes (in het rood) en de andere Maria’s. Haar beide stiefzusters Maria Salomas en Maria Kleofas ondersteunen haar terwijl een bevallige Maria Magdalena, met zalfvaasje, toekijkt. Op de achtergrond: Jeruzalem.

“Dit schilderij wordt door de enen als authentiek beschouwd, door de anderen als een pro­duct van samenwerking tussen de Haarlemse schilder Maarten van Heem­skerck (1498-1574) en een goede medewer­ker.” (Jan Cools, 2010).

Calva­rie

Schilderij, Anonieme kopie naar A. Van Dyck

Het origineel van deze kopie werd bij A. Van Dyck besteld door de Mechelse minderbroeders (nu in de St.-Romboutska­thedraal aldaar). Dat altaarstuk is qua compositie – misschien niet toevallig – geïnspireerd door Rubens’ Lanssteek (ca. 1630), die prijkte op het hoofdaltaar van hun medebroeders te Antwerpen (nu Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen).

“Dit schilderij, zeer typisch voor Van Dyck, toont een bewogen tafereel, waarin de gevoelens op pathetische wijze tot uiting komen. De wanhopige moeder Gods, met uitgespreide armen, geruggen-steund door een droevig opkijkende Johannes, vormt de tegenhanger van de brutale beulsknecht. De twee moordenaars nemen getormenteerde houdingen aan. Alleen Jezus toont zich gespannen maar sereen. Aan zijn voeten knielt Maria Magdalena, haar losse haren en kleding herinneren aan haar vroegere levensstijl.” (J. Cools, 2010). De moordenaar aan Jezus’ rechterhand, de zgn. ‘goede moordenaar’, Dismas genaamd (→ p.75), kijkt Jezus aan terwijl de spottende moordenaar zijn gelaat van Jezus afwendt.

De Kruisafneming

Schilderij, 17^de eeuw

Ook dit werk is geïnspireerd op Rubens, nl. op zijn beroemde gelijknamige werk in de Antwerpse kathedraal. Een groter exemplaar van dit doek bevindt zich in de begijnhofkerk van Turnhout.

De Bewening

Schilderij, anonieme kopie naar Van Dyck

De lijdensdevotie veronderstelt dat na de kruisafneming moeder Maria het dode lichaam van haar zoon beweende. Dit tafereel zo vol ‘mede-lijden’ wordt in het Italiaans ‘Piëta’ genoemd.

Op haar schoot draagt Maria het dode lichaam van Jezus, ‘de vrucht van haar schoot’. “Maria kijkt vertwijfeld naar de hemel en houdt de doorboorde hand van haar Zoon omhoog. Maria Magdalena, elegant en werelds voorgesteld, toont een meer verstilde droefheid. De engelen barsten uit in klaaglijk verdriet, de ene met uitgespreide armen, de andere met de handen in biddende houding” (J. Cools, 2010). Deze kopie naar Antoon Van Dyck is bijna identiek met die in de Antwerpse St.-Antoniuskerk.

Het retabel van de brouwers

Geschilderde triptiek, Frans I Francken (gesigneerd), 1604 (gedateerd)

Het monogram “F.F.IV” staat op het zwaard van de liggende soldaat op het middenpaneel: “Frans Francken invenit”, terwijl de datum “1604” te lezen staat op de scharnier van de hellepoort op het rechterpaneel. De Herentalse brouwers wijzen o.m. het St.-Mattiasretabel dat Frans I Francken (1542-1616) eerder voor het kuipersaltaar in de Antwerpse Kathedraal in 1595 gerealiseerd had, als model aan. Het altaar van de brouwers stond tot ca. 1774 opgesteld tegen de 3^de zuil van de zuidbeuk.

linkerluik De doodstrijd van Christus in de Hof van Olijven

De 3 apostelen liggen te slapen – in een hiërarchische ordening van voor naar achter: vooraan ligt de kaalhoofdige Petrus, blootsvoets. Dan zit Johannes, haast rechtop, leundend tegen een rots(?) en achteraan zit Jacobus, de mantel over zijn hoofd getrokken. Petrus en Johannes zijn niet conventioneel gekleed: Petrus heeft hier een rode i.p.v. een gele mantel en Johannes draagt niets in het rood. Petrus’ zwaard (waarmee hij de knecht van de hogepriester zijn oor zal afhousen) ligt in de linker-benedenhoek op de grond. Ondertussen bidt Jezus geknield: “Laat deze beker aan Mij voorbijgaan” (Mt. 26:39), “maar niet Mijn wil, maar de Uwe geschiedde” (Lc. 22:42), wat verzinnebeeld wordt door de lijdensbeker die de engel Hem voorhoudt. Op de achtergrond kondigt de naderende lijdensweg zich aan. Een groep Romeinse soldaten en knechten komt begeleid door lantarens en fakkels de Hof van Olijven binnen. Judas, rossig van haar, en gekleed in een okergele mantel, gaat hen vooraf en wijst hen Jezus aan.

rechterluik Christus in het voorgeborchte van de hel

“Het ‘voorgeborchte der hel’ of de limbus is de plaats waar, volgens oudere katholieke theologen, de aartsvaders de verlossing afwachtten en waar de ongedoopte kinderen of onschuldigen, die het evangelie niet konden kennen, verbleven in een staat van natuurlijk geluk. De eerste categorie werd door Christus’ ‘nederdaling ter helle’ tot de hemelse gelukzaligheid toegelaten. Deze theorie is nooit echt een geloofspunt geweest en werd door paus Benedictus XVI op 21 april 2007 als achterhaald afgewezen.” (Jan Cools, 2010).

Dit ‘voorgeborchte’ situeert zich logischerwijze vóór de hel op de achtergrond die veel weg heeft van een creatie van Jeroen Bosch. Een man en een vrouw die worden voortgedreven, alluderen op de uitdrijving van Adam en Eva uit het paradijs. Twee koddige monsterkoppen komen een kijkje nemen.

De verrezen Christus, met rode mantel, draagt zegevierend (op de dood) een kruisbanier in de linkerhand terwijl Hij met de rechterhand een man uit het voorgeborchte trekt. Herkenbare oudtestamentische figuren die in het voorgeborchte wachten op hun verlossing zijn o.m. Adam en Eva. Het is duidelijk dat hun schaamdelen (met lendendoeken) overschilderd geweest zijn – dit op last van de ontevreden bisschop Miraeus n.a.v. zijn visitatiebezoek in 1606.

middenpaneel De verrijzenis van Christus

Zegevierend met opgestoken rechterhand staat de naakte Christus op de derde dag op uit zijn rotsgraf, met als overwinningsteken een witte kruisbanier in de linkerhand. Een gouden stralenkrans omgeeft zijn hoofd. Hij draagt enkel een witte lendendoek en een grote, loshangende rode mantel. Enkel de minuscule wonden van de nagels en van de lanssteek verwijzen nog naar zijn bitter lijden en sterven.

Een aantal engelenkopjes slaat vanuit de wolken dit wonder gade. Hun aanwezigheid onderstreept dat Gods initiatief aan de basis ligt van dit wonderlijke gebeuren.

De soldaten die bij Jezus’ graf de wacht houden om te verhinderen dat Jezus’ leerlingen zijn lijk zouden stelen om een verrijzenis te insinueren (Mt. 27:62-66) zoeken verschrikt bescherming. Uitgerekend ook deze wachters worden ongewild de eerste ooggetuigen van Jezus’ opstanding (Mt. 28:4). Het “beven van schrik” (v.4) wordt op menige wijze in beeld gebracht. Van ontzetting is er één, geheel op de voorgrond in het midden, neergestuikt en steekt de tong nog uit zijn mond. De beschrijving “het leven scheen uit hen geweken” (v.4b) is herkenbaar in zijn verstarde blik. De sodlaat die over hem heen stapt, trekt zijn zwaard alsof hij het tegen een spook wil opnemen. De soldaat in de linkerbendenhoek tracht zich met het schild aan zijn rechterarm van het hevige licht af te schermen. Anderen houden zich gedeisd of kijken verschrikt toe. Rechts blijven enkele wachters, die zich niet van hun taak kwijten, ongestoord slapen; wat toelaat de leugen van de diefstal van Jezus’ lijk aannemelijk te maken (Mt. 28:13). Immers, aldus Mt. 28:11-15, werden deze soldaten nadien omgekocht om hun bericht over wat was voorgevallen te vervalsen als een diefstal van Jezus’ lijk door Zijn leerlingen terwijl zij sliepen (v.13).

linkerbuitenluik (iconografisch rechts) Salvator mundi

Met een voet staande op de globe, zegent de leraar Christus, terwijl Hij in de andere hand een open evangelieboek houdt.

rechterbuitenluik St.-Arnoldus

Tijdens een pestepidemie helpt Arnoldus (of Arnulfus), bisschop van Soissons (Tiegem ca.1040 – Oudenburg, 1087) de bevolking aan de dood te ontkomen door zijn aanbeveling om in plaats van (besmet) water, bier te drinken. Om begrijpelijke redenen kiezen de brouwers hem tot patroon van hun ambacht. Omdat de schilder aanvankelijk een andere heilige bisschop geschilderd had, heeft hij gemakkelijkheidshalve gecorrigeerd door Arnoldus’ brouwersattributen van gekruiste vorken en een stuikmand toe te voegen en de naam van die eerste goedheilige man eenvoudigweg te overschilderen.

Het schilderij in de noorddwarsbeuk:

het Heilig-Kruisretabel

Het H.-Kruisaltaar stond van vóór 1633 tot ca.1774 tegen de noordwestelijke pijler van de vieringtoren. Nu hangt het altaarstuk ervan in de noorddwarsbeuk, tegenover het Maria-altaar. De triptiek is toegeschreven aan het Francken-atelier (vermoedelijk ca.1616 of ca.1618). De 2 taferelen van de binnenluiken, in chronologische orde van links naar rechts, geven weer wat er zich na Jezus’ kruisdood heeft afgespeeld; het ene beklemtoont zijn dood, het andere de heropstanding, hoeksteen van de verlossing.

linkerluik, De graflegging van Christus

Jezus, enkel gehuld in een witte lendendoek, wordt door 2 mannen in een stenen graftombe gelegd. De rijke man aan Jezus voeten, Jozef van Arimatea, is als lid van het Sanhedrin een hooggeplaatste Jood, maar in het geheim is hij een leerling van Jezus. Voor Jezus’ begrafenis stelt hij zijn eigen (voorziene) graf ter beschikking (Mt. 27:57-60; Joh. 19:38). Uit eerbied voor Jezus heeft hij zijn tulband afgezet. De andere die Jezus helpt begraven (Joh. 19:39) is Nicodemus, de voorname farizeeër die Jezus ’s nachts voor onderricht was komen opzoeken (Joh. 3:1-21) en die voor het Sanhedrin het voor Jezus had opgenomen (Joh. 7:50-52).

Dat deze graflegging plaatsvindt vlak voor een rots met deuropening geeft een merkwaardige combinatie van een graf en een rots om zo, uit onwetendheid omtrent de historische realiteit, ‘getrouw’ het in de bijbel vermelde ‘rotsgraf’ uit te beelden.

Maria, de blauwe mantel over het hoofd, kijkt smartelijk biddend met gevouwen handen toe. Achter haar 2 vrouwen: Maria Salomas en Maria Kleofas. Het gesprek tussen Maria Magdalena, met de (grote) zalfpot in de handen, en Johannes de Evangelist zal niet het laatste gesprek tussen hen zijn. Is zij het niet die het bericht van Jezus’ verrijzenis aan de apostelen komt melden (Lc. 24:10 en Joh. 10:18)? Vooraan staat een schotel met water waarmee het bloed van het lijk is afgewassen.

rechterluik De verrijzenis van Christus

De verrezen Christus, in een wit lendendoek en een wapperende rode mantel, zweeft boven het gesloten (!) graf en is opgenomen in een stralend gouden lichtveld. Zegevierend, de blik hemelwaarts, steekt Hij de rechterhand opwaarts en houdt een kruisstaf met vaandel in de linkerhand. Jezus’ graf is nog steeds verzegeld, hier met de rijksadelaar.

5 soldaten die de wacht houden bij het graf, worden opgeschrikt door het wonder dat zich voor hun ogen voltrekt. Traditioneel is er minstens een die zich met zijn schild beschermt tegen het fel stralende licht dat van Jezus uitgaat. Een, in de rechterhoek, is op de grond neergestuikt, kijkt de toeschouwer aan en lijkt ons zijn verstomming te willen meedelen. Met de hellebaard nog in de rechterhand lijkt hij wel naar Jezus te wijzen. De soldaat achter hem steekt zijn hellebaard verschrikt omhoog alsof hij zich tegen een dergelijke wonderlijke ‘overwinning’ kan verdedigen. Een 4^de soldaat is verbijsterd van angst. Enkel diegene die ingedommeld is, blijft ongestoord liggen.

middenpaneel De voorspraak van Jezus en Maria bij God

Bovenaan verschijnt God de Vader, halflijfs, met lange bruine baard en haren, op een donkere wolk, de armen gespreid. In de lichtwolk die Hem omgeeft, vormt de hofhouding van een tiental cherubijntjes en serafijntjes een krans.

Hieronder doorbreekt de zinnebeeldige witte duif van de Heilige Geest in een gouden lichtopening de donkere wolkenmassa.

Op het voorplan zit Jezus, iconografisch rechts “aan de rechterhand van God de Vader”. Net als Maria draagt Hij een zeer fijn gouden aureool. De verrezen Jezus, getekend door de 5 kruiswonden, is enkel gehuld in een witte lendendoek terwijl een rode mantel over een schouder neerhangt. Hij toont de borstwonde terwijl Hij in de linkerarm het (‘heilig’) kruis vasthoudt. Bovenaan prijkt het Latijnse opschrift met de beschuldiging tegen Jezus, afgekort tot “INRI”: “Jezus Nazarenus Rex Judeaorum” (Jezus van Nazaret, de koning van de Joden) (Mt. 27:37; Mc. 15:26).

Aan de andere kant toont Maria, geknield op wolken, met de rechterhand haar ontblote borst en spreidt ze de linkerhand, terwijl ze naar God opkijkt. Zij draagt een blauwe mantel, maar de vraag is of achter de vale kleur van haar kleed geen stralender wit schuilgaat.

Om Jezus’ kruis(-offer) a.h.w. kracht bij te zetten, tonen engelen de overige passiewerktuigen:

van links onder naar boven:

• engel in wit kleed: de geselkolom
• engel in wit kleed: de doornenkroon
• engel in wit kleed: de spons (met azijn) op een rietstengel (Mt. 27:48; Mc. 15:36; zinspelend op Ps. 69:22)

van rechts onder naar boven:

• engel in groen kleed: 3 nagels en een hamer
• engel in blauw kleed: een zweep
• engel in wit kleed: een lans (om Jezus’ hart mee te doorsteken)

buitenluiken

Op de buitenluiken staat het familieportret van de opdrachtgevers. De beide echtgenoten zitten geknield voor een gebedenboek. Op het kleed dat het meubel bedekt, prijkt hun respectief familiewapen. De hiërarchische sociale ordening bepaalt hun opstelling.

Iconografisch rechts, d.i. op het linkerpaneel, staat de man: Hendrik Stijnen († Herentals, 1618), rentmeester van de koninklijke domeinen, vergezeld van zijn 3 zonen.

iconografisch links, op het rechterpaneel, staat zijn 2^de echtgenote Barbara Rubens († Herentals, 1616), in gezelschap van haar 2 dochters en schoonzoon.

Hun huwelijk had in de St.-Waldetrudiskerk plaatsgevonden op 19-2-1588. Hierbij was de broer van de bruid aanwezig: schepen Constantijn Rubens Constantijnszone. Klein detail: zij zijn nicht en kozijn van Jan Rubens, de vader – jawel – van de beroemde Pieter-Pauwel.