De Sint-Waldetrudiskerk te Herentals.

De voornaamste devoties
in de dwarsbeuken

De noorddwarsbeuk: het Maria-altaar

Naast de zichtbare symboliek in de iconografie, bestaat er ook een architectonische symboliek. Trouw aan de middeleeuwse traditie waarbij Maria een ereplaats krijgt aan de rechterzijde van Jezus op het kruis, staat het Maria-altaar aan de rechterzijde van het kruisvormig grondplan van de kerk. Bedenk echter dat rechts en links niet moeten opgevat worden vanuit het stand­punt van de toerist, wél van de persoon die aan de grondslag ligt van dit kerkgebouw: Jezus. Sinds eeuwen is dit het altaar van de O.-L.-Vrouwebroederschap.

Het Maria-altaar vóór 1683

In de katholieke restauratietijd vanaf 1584 wordt in 1596-‘97 een Maria-altaar opgetrokken met daarop een schilderij.

Op stilistische basis wordt het huidige schilderij De aanbidding van de herders, gedateerd ca. 1610, toegeschreven aan het Franckenatelier. De vraag is of dit paneel besteld of gekocht is voor dit O.-L.-Vrouwealtaar. Indien niet door omstandigheden gedwongen, permitteerde men zich toen geen 2 opdrachten voor eenzelfde altaar op 15 jaar tijd. De vraag is ook of dit paneel, zoals in die periode nog gebruikelijk was, niet het middenstuk vormde van een drieluik, te meer gezien de geschikte (verhouding qua) afmetingen.

De lezing van het tafereel moet aangevat worden op de achtergrond in de linkerbovenhoek. ”In de omgeving bevonden zich herders die in het open veld gedurende de nacht hun kudde bewaakten. Plotseling stond een engel van de Heer voor hen en zij werden omstraald door de glorie van de Heer, zodat zij door grote vrees werden bevangen” (Lc. 2:8-9). In feite krijgt de toeschouwer, wanneer hij zijn blik vanuit het hoofdtafereel naar de achtergrond laat wegglijden, in flashback de aankondiging van Jezus’ geboorte aan de herders te zien. De traditionele hemelse heerschare van engelen die het gloria aanheffen is er niet bij. Net zoals de tussenfase niet in beeld wordt gebracht, waarin de herders op weg gaan. Aangekomen, gaat hun aandacht geheel en al naar het pasgeboren Kind – zoals aangekondigd – ”in doeken gewikkeld en liggend in een kribbe” (v.12). Het Christuskind (‘Kerstekind’) kijkt op naar zijn moeder. Het houdt de rechterhand op de borst. Maria, in het rood gekleed met een blauwe mantel eromheen en een witte hoofddoek, neemt als moeder een opvallende plaats in. Omdat een “in doeken gewikkeld” kind, niet gemakkelijk toonbaar is, heeft Maria, die haar vreugde met eenieder wil delen, het Kind ‘ontwikkeld’. Rond Jezus straalt een helderwit licht dat niet alleen de witte doek in de kribbe verlicht, maar ook afstraalt op het gelaat van zijn moeder. Christus is immers “het licht van de wereld” (Joh. 8:12). Bescheiden in de schaduw van zijn echtgenote en in het bruin gehuld, zit de oudere Jozef geknield in aanbidding.

Rond Jezus, Maria en Jozef staan in totaal vijftien volwassenen en ouderen en twee kinderen geschaard. Sommigen doen moeite om het Kindje te kunnen bewonderen over de schouders van anderen heen. Vanuit de benedenhoeken helpen de 2 geknielde herderinnen op de voorgrond de onderste diagonaal-lijnen op te bouwen van een ruitvormige compositie rondom Jezus. Bovendien doorbreken zij die ruit door een kindje te betrekken bij de centrale figuur. Links gebaart de jonge moeder haar naakte kindje naar de Verlosser te kijken. De herderin rechts, met de rug naar de toeschouwer, port de knaap met een herdersfluitje in de hand aan om zich naar voren te wringen. M.a.w. door de compositie en door hun gebaar helpen beide dames ook de toeschouwer naar de pasgeboren Messias te kijken.

Er spelen zich ook 2 conversaties af: geheel links wordt een oude man aangesproken door de herder met hoed, steunend op een stok. In het midden bovenaan, is de man met blaasinstrument eveneens in gesprek met meer burgerlijke personages. De Bijbel zegt dat de herders aan de omstaanders “bekend maakten wat hun over dit kind gezegd was” (v.17). De ‘verwondering’ van deze toehoorders blijft echter beperkt tot grote aandacht. De compacte opstelling van de figuren in combinatie met de leven-dige gebaren en conversaties zorgen voor een drukke gesticulatie die de “vreugdevolle boodschap voor het hele volk” (v.10) aangeeft, zoals de engel had voorzegd. Te midden van die drukte aanbidden enkelen, de handen gevouwen of deemoedig voor de borst, de ”Redder, Christus de Heer” (v.11).

De man, geheel achteraan, draagt op de schouder een herdersschop, d.i. een herdersstok met aan het einde een schepje om er een kluit aarde mee te werpen naar een afgedwaald schaap. Een 2^de kluutschop ligt vooraan op de grond. Ander alaam zijn de 2 tweetanden, veiligheidshalve opwaarts gestoken; het lijkt wel alsof de mannen net van het land komen. De melkboerin rechts vooraan heeft haar koperen melkstoop afgezet; de gekleurde draagmuts ligt erbij. Naast de andere dame ligt een mooi bewerkte tas (?). Maar de herders hebben hier geen schaapjes, hanen of andere gaven bij zich. Dat de 2 muziekinstrumenten doedelzak en herdersfluit niet bespeeld worden, is enkel een kwestie van hoffelijkheid om de Boreling niet de stuipen op het lijf te jagen. Van (het portret van) de kalende heer met verzorgd baardje, tussen de volkse figuren op de achtergrond, wordt – graag – gezegd dat het mogelijk een zelfportret van de schilder is.

De os en de ezel staan bijna verstopt tussen de herders. Getrouw de Bijbeltekst van Jesaja (1: 3) staat de ezel het dichtst bij de voederbak van zijn meester, in casu de kribbe waarin het Kind ligt. Achter de ezel en op de achtergrond steekt de kop van de os – wat gekunsteld – nog net boven een herder uit. Blijkbaar is hier niet aan de orde hoe nuttig beide lastdieren kunnen zijn om – van dichtbij – met hun adem het Kind te verwarmen.

Het gebeuren speelt zich af ”in de stad van David, Betlehem geheten” (v.4). De monumentale paleisruïnes alluderen op het einde van het huis (dynastie) van koning David.

Het huidige barokke altaarmeubel (1683) is het werk van Jacobus en Emmanuel Verbuecken met sculpturale versiering van de Antwerpenaar Jacobus Spoeden. In het oorspronkelijk vergulde reliëf te midden van het doorbroken hoofdgestel omvat God de Vader, halflijfs, in de hemelse wolken met beide handen de aardglobe. De houten kroon en scepter vlak onder Hem horen echter iconografisch niet bij een kersttafereel. Boven het schilderij van een barokke Maria-altaar ligt het voor de hand dat een dergelijke sculpturale ‘bekroning’ bedoeld is om Maria reeds bij haar tenhemelopneming te kronen. Door aldus het 14^de en 15^de mysterie van de rozenkrans te combineren krijgt dit mariale gebed hier zijn volle climax. Waarschijnlijk stond op dit altaar oorspronkelijk, al dan niet reeds van 1596-‘97, een ander schilderij, een met het geliefde mariale thema van de Contrareformatie: de tenhemelopneming. God de Vader is diegene die haar in de hemel bij zich opneemt en haar tegelijkertijd de kroon aanbiedt als “beloning van eeuwig leven voor wie trouw is tot de dood” aldus de Apocalyps (2:10). Dat bij de latere schilderijwissel een extra aanpassing moest doorgevoerd worden, blijkt uit de ongebruikelijke en minder fraaie herhaling van de predellapanelen onder het huidige kersttafereel. Sowieso is dit ouder rechthoekige paneel hier herbruikt en aan de barokke smaak aangepast door toevoeging van een halfrond bovenstuk met de hemelse schare engelen (Jan Van Rintel?).

In de nis van de bekroning staat nu een geschilderd houten beeld van Maria die een peer aanreikt aan de kleine Jezus op haar rechterarm (Mechelen, 1605-‘06). Dat het beeld hier niet oorspronkelijk is, valt af te lezen aan de afmetingen, maar qua hoogte is dit echter niet enkel te wijten aan de extra toegevoegde kroon.

Aan dit Maria-altaar werd tot in de 2^de helft 20^ste eeuw in de maand mei het miraculeuze beeldje van O.-L.-Vrouw op ’t Zand vereerd. Het zeer kleine stenen beeldje, afkomstig uit de voormalige gelijknamige kapel, wordt bewaard in een nis uit schildpad.

In 1672-’3 wordt de altaarafsluiting of ‘-tuin’ verbouwd, maar die is ondertussen verdwenen.

Glasraam De instelling van de H. Rozenkrans
(Stalins en Janssens, 1880-‘82)

Maria, of hier beter gezegd, het Jezuskind op haar arm, geeft het gebedssnoer, de rozenkrans, aan St.-Dominicus, stichter van de dominicanenorde die zeer sterk de rozenkransdevotie promootte. De patroonheiligen van het schenkerspaar flankeren de voorstelling: Jozef en Jeanne de France.

De zuiddwarsbeuk

1. De kapel van het Heilig Sacrament (? – vóór 1633)

Bij grote gotische kerken is de zuidkant, de zonnekant bij uitstek, volgens de middeleeuwse gedachtengang de aangewezen ruimte om de devoties rond Jezus’ stralende liefde in onder te brengen: de devotie van het Heilig Kruis, van de Zoete Naam Jezus en later in de 19^de eeuw die van het Heilig Hart. Omdat de middeleeuwse symboliek van de oriëntatie in de 16^de eeuw nog nauwelijks van betekenis is, staan de altaren van het H. Kruis en van de Zoete Naam sinds hun heroprichting in 1584 tot ca. 1774 aan de noordkant. De belangrijkste in deze reeks, op het einde van de middeleeuwen en in de Contrareformatie is die van het Heilig Sacrament. Hiermee wordt concreet bedoeld het hostiebrood dat in de eucharistie­viering op gezag van Jezus geconsacreerd wordt tot ‘Zijn Lichaam’. Dit tastbare teken van Jezus’ aanwezigheid, ja, dit geestelijk voedsel van de Eucharistie wordt beschouwd als het voornaamste onder de 7 sacramenten, vandaar genoemd ‘het Allerheiligste (Sacrament)’ of vanuit het Latijn: het ‘Venerabel’, d.i. het eerbiedwaardige Sacrament. In Herentals is er in de zuiddwarsbeuk nog een spoor te vinden van een dergelijke verering, nl. de 15^de-(of 16^de-)eeuwse wandschildering Monstrans in tabernakel omgeven door enge­len. Deze is deels over een heiligenvoorstelling ge­schilderd die, rechts, nog te ontwaren is: een heilige martelares en St.-Corne­lius. De 3 hosties van het wonder van Ter Hegge in 1412 werden mogelijk ook hier bewaard. Van het Sacramentsaltaar zelf is niets geweten, noch van het middeleeuwse, noch van het eventueel maniëristische van na 1584.

2. Het ST.-Waldetrudiskoor (vóór 1633 – 1803)

Niettegenstaande het hoofdaltaar (volgens het visitatieverslag van 1633) aan St.-Waldetrudis is toegewijd moet de patroonheilige van de kerk, de parochie en de stad zeker in de Contrareformatie over een eigen altaar kunnen beschikken dat gemakkelijk toegankelijk is voor de gelovigen. Op dat altaar prijkt aanvankelijk De aanbidding der Wijzen, door het atelier van Frans II Francken (vóór 1629; nu in de St.-Antoniuskapel). Aan de Waldetrudisdevotie wordt een sterke impuls gegeven doordat een onverklaarbare terugtrekking van de Staatse troepen in 1635 op rekening wordt gezet van de stads-patrones. Nadat men bij het 50-jarig jubileum hiervan, in 1685, een reliek van Waldetrudis uit Bergen krijgt, wordt zij met nog meer triomf gevierd. Van dat jaar ongeveer dateren de beide houten reliek-schrijnen, vervaardigd door Jacobus Spoeden. Om de reliek in processie rond te dragen is er het draagbare, houten reliekschrijn, bekroond door haar buste. Om de reliek te bewaren is er in de muur, links van het altaar, een houten relikwiekast: niet enkel voor St.-Waldetrudis, maar ook voor andere heiligen die toen te Herentals een bijzondere verering genoten. Merkwaardig is dat er geen afbeelding van Waldetrudis op staat: enkel haar naam, bovenaan, samen met die van St.-Markoen, St.-Rochus en onderaan van St.-Barbara, telkens op een cartouche. Wél afgebeeld op het deurtje is Maria’s buste in laagreliëf.

Boven de reliekkast staat het polychrome beeld van St.-Markoen, alias Marculfus van Reims (ca. 490- 558), als stichter en 1^ste abt van de abdij van Nanteuil, in benedictijns habijt en koormantel en met abtskruis en -staf. Hij werd aangeroepen tegen klierkoorts.

3. Het altaar van St.-Jan de Doper (1803 – 1887-‘99)

Het houten portiekaltaar met het bijbehorende schilderij wordt in 1803 naar hier overgebracht vanuit de St.-Janskapel ter Lazarijen op de Molekens. Ofschoon de laatste melding van een melaatse van 1678 dateert, en het lazaret aan functieverlies geleden had, bleef de kapel als bedevaartsoord populair, maar werd ze onder het Revolutionair Frans Bewind voorgoed gesloten.

Het St.-Jansaltaar, dat dateert van 10 jaar na de plundering en de brand van de kapel in 1660, is een van de typische altaren van Jaco­bus Verbuecken. In de nis van de bekroning staat het wit geschilderd houten beeld van St.-Jan de Doper met kruisstaf [een dwarsarm afgebroken, en mogelijk ook de tekstbanderol] (misschien het werk van de Antwerpse beeldhouwer Peter I Verbruggen). Opvallend zijn de kapitelen waar de vleugels van de adelaars a.h.w. overgaan in de voluten. De engel links van het schilderij draagt een hartje in de hand, de engel rechts heeft een arm en dus ook zijn symbool verloren. Het altaarschilderij De prediking van St.-Jan de Doper door Jan Van Rintel (1671-‘72), vervangt een oudere variant van de hand van Jan Cossiers (1651).

Johannes, die in de woestijn verblijft, predikt in de streek rond de Jordaan (Lc. 3:1-17). Vanop een hoogte onder een boom spreekt hij de menigte toe (v.7). Met opgestoken rechterwijsvinger hemelwaarts zet hij zijn woorden kracht bij over de “dreigende toorn” (v.7). Het valt op hoe de Doper compositorisch haast één is met de boom achter zich; een mogelijke zinspeling op het citaat dat betrekking heeft op zijn eigen predicatie: “Reeds ligt de bijl aan de wortel van de bomen” (v.9).

Op de vragen wat te doen om niet (eeuwig) “in het vuur geworpen te worden” en “goede vruchten voort te brengen” (v.9), luidt zijn antwoord:

• voor de rijken (in kostbare kledij): je overvloed broederlijk “delen met wie niets heeft” (v.10-11),
• voor de tollenaars (bij gebrek aan uniform onherkenbaar): professioneel correct zijn, niet bedriegen (v.12-13),

voor de (Romeinse, in casu eigentijdse) soldaten: niet afpersen (v.14).

4. Het altaar van het Heilig Hart (1887-’99 – 1978)

Onder invloed van de H. Hartdevotie die in de 19^de eeuw steeds populairder wordt, haalt men het schilderij van Johannes de Doper uit het barokke portiekaltaar en vervangt het door een groot gepolychromeerd H.-Hartbeeld. Deze devotie sloot aldus heel goed aan bij de oorspronkelijke symbolische betekenis van de zuidzijde en bij de verering van het Heilig Sacrament alhier.

Het enige glasraam van de zuiddwarsbeuk staat in het teken van deze devotie: Christus verschijnt aan de heilige Margaretha Maria Alacoque, kloosterzuster te Paray-le-Monial († 1696) (Stalins en Janssens, 1883). Christus verschijnt in een mandorla op wolken en toont haar zijn hart door er met de linkerhand naar te wijzen. Met de rechter- wijst Hij hemelwaarts. Geknield voor Hem zit Maria Alacoque in het zwarte habijt van haar orde van de Visitatie met blauwe sluier en de rozenkrans aan het middel. Met open handen opgeheven, kijkt ze in extase naar Jezus op.

Dit tafereel wordt geflankeerd door de patroonheiligen van de opdrachtgevers: burgemeester Joannus Josephus de Limpens (1791-1877) en zijn echtgenote Maria Rosa Hufkens (1790-1861). Iconografisch rechts staat St.-Jozef met het Jezuskind, iconografisch links de eerste Zuid-Amerikaanse heilige, Rosa van Lima. Hoewel zelf geen slotzuster, is deze dominicaanse derde-ordelinge – ter herkenning – wél gekleed in het witte dominicanessenhabijt met de bijhorende zwarte mantel. Om de pijnlijke spijkerband rond haar hoofd te verstoppen, draagt zij er een krans van rozen boven. Het anker zou haar attribuut zijn omdat zij de patrones is van de haven van Lima.

5. Het altaar van St.-Jan de Doper (sinds 1978)

Na het Tweede Vaticaanse Concilie taant de eens zo triomfantelijke Heilig-Hartdevotie. Bij de gehele restauratie van het kerkinterieur wordt het voormalige St.-Jansaltaar dan ook als zodanig hersteld zodat het schilderij van St.-Jan de Doper er weer prijkt.