De Sint-Waldetrudiskerk te Herentals.

Broederschappen,
ambachten en gilden
in koorgang noord

De kapel van O.-L.-Vrouw van Lourdes

1.  De St.-Sebastiaans- en St.-Quintenskapel
van de handboog­schut­ters (15^de eeuw – ca. 1774)

De St.-Sebastiaansgilde, opgericht in 1404, is de eerste en bijna een eeuw lang de enige schutters-gilde van Herentals.

2.  Het St.-Eligiusaltaar van de smeden
(ca. 1774 – begin 19^de eeuw)

Bij de grote altaaropruiming van 1772 wordt beslist om het St.-Eligiusaltaar van de smeden naar hier over te brengen, maar het blijft onzeker of dit ook is uitgevoerd. Het huidige altaar in de kapel bevat alleszins geen enkele verwijzing naar het beroep of naar hun patroonheilige Elooi.

3.  Het altaar van O.-L.-Vrouw van Zeven Weeën
(begin 19^de eeuw – 1886)

Maria wordt eveneens gehuldigd door haar monogram op het houten antependium (18^de eeuw). Boven in de nis van de altaarbekroning staat sinds het begin van de 19^de eeuw het (te kleine) wit be-schilderde houten beeldje van Onze-Lieve-Vrouw van Smarten (begin 17^de eeuw), dat eertijds vereerd werd in de kapel van O.-L.-Vrouw van Zeven Weeën op de Wochterberg (St.-Jobstraat). De kapel werd in 1797 gesloten onder het Frans Revolutionair Bewind en geraakte in verval.

De devotie tot de Moeder van Smarten komt op gang onder invloed van de minderbroeders in het kielzog van hun kruisdevotie. Allereerst wordt dan gedacht aan moeder Maria, staande onder het kruis, maar bij uitbreiding worden 6 andere smartelijke momenten erbij betrokken, o.m. Simeons optreden bij Jezus’ opdracht in de tempel. De jonge moeder die nog maar net haar Kind aan God opgedragen heeft, krijgt dan de pijnlijke voorspelling te horen: “uw ziel zal door een zwaard worden doorboord” (Lc. 2:35b). Bij wijze van tekstverbeelding doorboort een zwaard Maria’s borst in de richting van haar hart.

Het barokke houten altaar is typisch voor Jacobus Verbuecken (1627-1700). Omdat de gebruikelijke hiërarchische ordening van man-vrouw hier niet gerespecteerd is, moet de damesbuste op de linker-zuilbasis – iconografisch rechts – wel van een zeer voornaam iemand zijn. De enige die daarvoor in aanmerking komt is O.-L.-Vrouw die voorrang geniet op haar echtgenoot Jozef, die als pendant op de rechterzuilbasis prijkt. De schelp boven elk van hen is een modieuze barokke variant voor de aureool. Mogelijk is ook dit (huidige) altaar vanuit de kapel op de Wochterberg naar hier overgebracht, wat dan de iconografie van de zuilbasissen zou verklaren.

4.  Het altaar van O.-L.-Vrouw van Lourdes
(sinds de opstelling van het retabelbeeld in 1886-‘7)

Al heel snel wordt Lourdes na de verschijningen in 1858 het populairste bedevaartsoord in West-Europa. Ook vanuit Vlaanderen stevenen duizenden pelgrims af op het Mariaoord in de Franse Pyreneeën. Bedevaartcomités worden ingericht – vaak parochiaal, zo ook te Herentals. Om de devotie te staven wordt een oud (Maria-)altaar heringericht met het beeld van O.-L.-Vrouw van Lourdes, gekleed in wit en lichtblauw en zonder Jezuskind! Om uitdrukkelijker het verband te leggen met het bedevaartsoord en in het kader van de opkomende traditie van de Lourdesgrotten, wordt het houten Mariabeeld (door Frans De Vriendt) hier opgesteld in een grot. Door zich in te passen in het portiekaltaar heeft ze meer weg van een nauwe nis. Voor de zienster, St.-Bernadette Soubirous, is er sowieso geen plaats meer. Met de serie elektrische lampen die geheel de rand van de nis verlicht, wil men een soort aureool creëren, een devotionele lichtkrans, die in deze context ook de verschijningen oproept. Het is een typische inkleding van de Mariadevotie uit het rijke Roomse leven van de 1^ste helft van de 20^ste eeuw.

Glasraam St.-Waldetrudis (1880)

Johannes de Doper aanbidt het Jezuskind,
schilderij, Hendrik of Jan Van Balen, 17^de eeuw

Van ca. 1855 tot ca. 1895 fungeert het doek, na eerst bovenaan te zijn vergroot, als altaarstuk in de St.-Michielskapel. Moeder Maria kijkt toe hoe het Jezuskind op haar schoot en zijn neefje Johannes de Doper elkaar bejegenen. De vredige familiale sfeer die hiervan uitgaat, heeft ongetwijfeld menig toeschouwer vertederd. Dit belet niet dat Johannes’ attributen hun gewone realiteit overstijgen en veeleer verwijzen naar zijn missie in het latere leven. Het kameelharen kleed staat voor zijn sober leven in de woestijn, de kruisstaf voor zijn predikend optreden als ‘voorloper’ (van Christus) en het lam verbeeldt dat Johannes, vanuit de lezing van het Oude Testament, Jezus als het ‘Lam Gods’ heeft aangewezen. Zei zijn vader Zacharias niet in de lofzang: “En gij, kind, zult profeet zijn van de Allerhoogste, want gij gaat voor de Heer uit om zijn weg te banen” (Lc. 1:76) ?

De luiken van het wolweversaltaar:
De bisschopswijding van St.-Severus
en De bekering van St.-Hubertus,
toegeschreven aan Ambrosius Francken, 1603

Het altaar van de wolwevers was toegewijd aan hun patroonheilige Severus, maar eerde ook de gedachtenis van St.-Hubertus en St.-Bernardus van Clairveaux, aan wie vermoedelijk een ouder altaar was toegewijd, dat door de wolwevers mee in gebruik werd genomen. Het altaar stond oorspronkelijk tegen de 5^de zuil van de noordbeuk. Van het gedateerde drieluik, toegeschreven aan Ambrosius Francken, is het middenpaneel echter niet bewaard.

Linkerluik, De bisschopswijding van St.-Severus, gedateerd “1603” op de wijwateremmer. Severus, gehuwd burger van Ravenna (4^de eeuw), is wever van beroep. Het tafereel op de achtergrond verbeeldt de legende van zijn uitverkiezing. Tijdens een volksvergadering om een nieuwe bisschop te kiezen, komt een duif aangevlogen tot boven het hoofd van Severus die daar toevallig aanwezig is. Door dit hemelse teken aangespoord – hier met meer verve aangegeven door een lichtstraal – duidt de gemeenschap hem aan tot nieuwe bisschop. Om duidelijk te maken dat Severus tegen zijn wil gekozen wordt, nemen omstaanders hem bij de arm, terwijl hij, de handen gevouwen, hemelwaarts kijkt. Bij zijn bisschopswijding zetten 2 bisschoppen hem de mijter op. Zijn vrouw Vincentia die ermee ingestemd heeft en belooft verder in kuisheid te leven, alsook zijn dochter Innocentia zijn vroom geknield aanwezig.

Rechterluik, De bekering van Sint-Huber­tus. Hubertus (ca. 665-727) leidt een werelds leven aan het hof van Pepijn van Herstal. Wanneer hij tijdens een hertenjacht een kruis opmerkt in het gewei van het hert, bekeert hij zich. De mondaine man, hier getypeerd door de kostbare riem om het middel, draagt aan zijn laars een gulden spoor. Als jager is hij gewapend met een zwaard en een speer, voorzien van een jachthoorn. 4 honden vergezellen hem. Hij wordt een volgeling en in 708 ook de opvolger van St.-Lambertus, bisschop van Maastricht-Tongeren. Hijzelf verplaatst de bisschopszetel naar Luik. Hij is de patroon van de jagers en wordt aangeroepen tegen de hondsdolheid (feestdag 3 november).

Op de buitenluiken staan beide heilige bisschoppen in grisaille, met kromstaf en met hun persoonlijke attribuut. Severus, hier “S. Severius’ genoemd, heeft een duif op de schouder en een open boek in de hand. Hubertus houdt een jachthoorn in de hand. Merkwaardig is hoe i.p.v. de anders zo stereotiepe frontale opstelling de beide figuren zich hier naar elkaar toewenden.

St.-Apolloniabeeld, gepolychromeerd hout,
mogelijk Mechels (einde 16^de – begin 17^de eeuw)

Apollonia sterft voor haar christelijk geloof de marteldood ca. 250 in Alexandrië, nadat men al haar tanden heeft uitgeslagen of uitgetrokken. Met een tang en een tand als attribuut wordt ze al gauw de patrones tegen de tandpijn. Als zodanig wordt deze ‘maagd en martelares’ vereerd in de augustijnen-kerken, zoals te Herentals. Na de sluiting van dit klooster bracht de laatste procurator, pater Van Pelt, de relikwieën en waarschijnlijk ook dit beeld van St.-Apollonia over naar de parochiekerk, waar ze tot 1967 vereerd werd, vooral op de grote snoepdag bij uitstek: de maandag vóór vastenavond. Het boek in de rechterhand is het haar zo dierbare evangelie. Als dame van de wereld draagt ze een diadeem, als hemelse overwinnares een laurierkrans.

De kapel van St.-Crispinus en Crispinianus

1.  De St.-Jacobskapel (15^de eeuw – 1542/1594)

2.  De St.-Christoffelkapel van de jonge kolveniers
(1542/1594 – ca.1774)

Na de St.-Sebastiaans-, de St.-Joris- (vóór 1500) en de Kolveniersgilde (1512) vormen de Jonge Kolveniers de 4^de gewapende gilde nadat zij zich tussen 1542 en 1555/1594 van de ‘Oude Kolveniers’ hebben afgescheurd. Mogelijk door gebruiker te worden van de St.-Jacobskapel is St.-Jakob haar 2^de patroonheilige geworden (niet zo vreemd gezien de ‘apostel van Spanje’ ook een bijdrage zou geleverd hebben tot de herovering van Spanje op de Moren) en wordt ze ook wel ‘St.-Jacobsgilde’ genoemd.

De 1^ste patroonheilige van de kolveniers is St.-Christoffel. Volgens de legende was er eens een sterke stoere man, Reprobus: een echte macho. Hij wil zich graag laten gelden door in dienst te gaan bij iemand die van niemand bang is. Hij gaat op zoek naar de machtigste koning, voor wie iedereen ontzag heeft. In dienst van deze machtige vorst voelt Reprobus zich best in zijn nopjes. Totdat hij op zekere dag vaststelt dat ook deze koning schrik heeft voor iemand anders, nl. voor de duivel. Reprobus kijkt maar sip en gaat op zoek naar de duivel. Eens in zijn dienst is Reprobus weer gelukkig: iedereen beeft voor hem. Totdat hij op zekere dag moet vaststellen dat de duivel op zijn beurt schrik heeft voor weer iemand anders, nl. voor de goede, almachtige God. Dus, Reprobus, niet tevreden, gaat op zoek naar de almachtige God. Maar hij vindt God niet zo dadelijk. Na lang zoeken komt hij bij een kluizenaar terecht die vlakbij een woeste stroom woont, en vraagt hem waar de goede God wel te vinden is. De wijze man zegt: “Wacht maar, je zult hier wel zien”. Na een tijdje daar gezeten te hebben, denkt Reprobus: “I.p.v. hier met mijn duimen te draaien, kan ik met mijn stoere body beter de reizigers naar de andere oever van de rivier helpen oversteken”. En zo gezegd, zo gedaan. Reprobus helpt de ene na de andere reiziger bij de overtocht. Op een avond komt een knaapje aangelopen. Reprobus zet hem op zijn schouders, doch na enige tijd begint die kleine jongen zo zwaar door te wegen dat Reprobus haast zijn evenwicht verliest. Met heel veel moeite, steunend op een stok, slaagt hij er dan in om het knaapje naar de overkant te dragen. Nieuwsgierig vraagt hij aan de jongen waarom hij zo zwaar weegt. En het antwoord luidt: “Ik ben Christus, die de zonden van de wereld heb weggedragen”. Reprobus heeft het begrepen: de moraal van het verhaal. Niet ‘zich laten gelden’ is de boodschap, maar je geluk vinden door het Goede te dienen. En je kunt de goede God pas echt ontdekken als je bereid bent om andermans lasten mee te dragen. Reprobus bekeert zich tot het christelijk geloof en vol vreugde noemt hij zich sindsdien ‘Christoffel’ (Grieks: ‘Xriσtov φεrεin’; Latijn: ‘Christophorus’; d.i. ‘Christusdrager’).

Een beeldje van St.-Christoffel staat nu in de koorgang, tegenover de kapel. Met het Jezuskind op zijn schouder waadt Christoffel door het water. Hiertoe trekt hij zijn kleed op aan een bollensnoer met kwast. De aardglobe die het Jezuskind torst, staat voor Jezus “die wegdraagt de zonden van de wereld”. Een pittoresk detail is het vogeltje op een zijtak van de wandelstok. Zoals gebruikelijk, droeg de gilde zijn patroon – minstens vanaf 1594 – in de ommegang mee.

De verering van hun patroonheilige krijgt na het midden van de 16^de eeuw – althans in theorie – een knauw. Het Concilie van Trente (midden 16^de eeuw) wil immers orde op zaken stellen door zoveel mogelijk de excessen in te binden, waartegen de protestanten terecht gereageerd hebben; zo ook in de heiligenverering. Met de jezuïeten op kop onderwerpen ze de middeleeuwse verhalen over de heiligen aan een grondig kritisch onderzoek. In hun studiecentrum te Antwerpen werken de jezuïeten, meer bepaald de zgn. Bollandisten aan de uitgave van de Acta Sanctorum (De feitelijke gebeurtenissen van de heiligen): een monumentaal researchwerk. Brute pech voor Christoffel, want nergens vond men zijn naam terug in de archieven van de burgerlijke stand van de Romeinen, noch was er enig doopbewijs. En bovenal liet de naam ‘Christoffel’, die enkel aan een legende te danken is, maar al te zeer vermoeden dat niet alleen de naam, maar de gehele figuur van Christoffel een verzinsel is.

3.  De kapel van St.-Catharina (ca.1774-1868)

Bij de grote altaarverhuis ca. 1774 wordt hier onderdak verleend aan het St.-Catharina-altaar met het schilderij De marteling van St.-Catharina van Alexandrië (Theodoor Boeyermans, 1660), dat tot dan in de middenbeuk tegen de 4^de noordelijke zuil stond. Sinds 1868 hangt het schilderij in de zuidkoorgang.

4.  De kapel van St.-Crispinus en St.-Crispinianus (sinds 1868)

Het retabel van St.-Crispinus en St.-Crispinianus (ca.1520)

Historie

Het ambacht van de huidenvetters en van de schoenmakers, opgericht in 1461, bestelt dit retabel ca. 1520 bij de Brusselse beeldsnijder Passier Borreman, zoon van de beroemde Jan II Borreman. Vermoedelijk werd de eikenhouten kast – zeer uitzonderlijk – nooit gepolychromeerd. Op de kwaliteits-controle van het hout wijst tot 3 x toe de (Brusselse) hamer. Waarschijnlijk waren er (geschilderde) luiken, maar daar is niets van bekend.

N.a.v. de dreigende Beeldenstorm in 1566 wordt het kostbare altaarstuk even in veiligheid gebracht. Een tiental jaren later, tijdens de Staatse bezetting, in 1577 of ‘78, weet men het retabel voor een losprijs (“rantsoenprijs”) van 3 gulden te redden. Bij het katholieke herstel vanaf 1584 kan het retabel weer in de kerk gesteld worden, mogelijk toen al tegen de 6^de zuil (vanaf de viering) van de zuidbeuk, zoals in 1633, al dan niet zijn oorspronkelijke standplaats. Ter gelegenheid van dit  herstel wordt het opgesteld op een renaissancevoetstuk, met wortelmotief (1592-‘93).

Bij de grote altaaropruiming en -verhuis ca.1774 krijgt het retabel nauwelijks nog aandacht. Gelukkig wordt het nog net goed genoeg bevonden om bijgehouden te worden in de oostkoorgang, tegenover de sacristie, doch zonder bijbehorende altaartafel. Op de ‘ontdekking’ van het retabel in 1853 door de Antwerpse historicus en stadsarchivaris Pieter Génard volgt publieke herwaardering en 10 jaar later  de restauratie door Jan van Arendonck. Deze mag het zich permitteren om enkele leemten aan te vullen: 7 beeldjes in de kast en 4 op de lijst, waaronder een anachronistisch Heilig Hart. Na de restauratie wordt het opnieuw boven een altaar op een meer zichtbare plek opgesteld, nl. in de huidige kapel.

In 1970-‘71 onderneemt een internationale bende, gespecialiseerd in kunstdiefstallen, enkele vergeefse pogingen om het ganse retabel te stelen, doch 6 beeldjes, verkocht aan de kandidaat-kopers, blijven ontvreemd. Nu is het belangrijkste kunstwerk van de kerk voorzien van een alarmsysteem.

Iconografie

Om ten tijde van Diocletianus’ medekeizer Maximianus aan de christenvervolging te ontkomen, vluchten de Romeinen Crispinus en Crispinianus naar Soissons. Daar oefenen ze het beroep van schoenmaker uit totdat ze door rechter Rictiovarus gearresteerd worden. In 287 sterven ze er de marteldood door onthoofding. Gezien hun beroepsactiviteit ligt het voor de hand dat ze de patroonheiligen worden van de schoenmakers en de huidenvetters (leerlooiers). Getrouw de fantastische Legenda Aurea van Jacobus de Voragine brengt het retabel 6 verschillende marteltaferelen in beeld. Niet voldaan door de ene foltering, laat rechter Rictiovarus er telkens een andere op volgen totdat beide ‘helden’ het uiteindelijk met de dood moeten bekopen. Met deze opeenvolgende legenden wil men de moed van deze geloofsbelijders meer ‘body’ geven.

Elk tafereel vormt het thema van een compartiment. Van elkaar gescheiden door kleine pilasters, worden de taferelen door een baldakijn en loofwerk bekroond. Voorafgaand aan de hemelse verheerlijking, die logischerwijze plaatsvindt in de bekroning van het retabel, staan de 6 martelscènes van de beide heiligen onder in de kast als volgt opgesteld:

7
1            3             4
2            6             5

Getrouw de hagiografische traditie met een stereotiepe typering van de heiligen, worden de martelaren ook hier ten tonele gevoerd als onvermurwbaar en haast gevoelloos voor de pijn. Om hun standvastige vroomheid des te meer te beklemtonen staat hun bovennatuurlijke, vredige gelatenheid in schril contrast met de verbeten bestialiteit waarmee de beulen zich van hun taak kwijten: een beaat idealisme versus een karikaturaal expressionisme.

(1) Met roeden gegeseld

Omdat de beide christen mannen weigeren hun geloof af te zweren, beveelt rechter Rictiovarus, in het midden achter de beulen, hen te geselen. Vier beulen staan klaar om de beide martelaren, die aan een boom zijn vastgebonden, met roeden te slaan. De dubbel gevlochten baard van de rechter is in de middeleeuwse kunst het stereotiepe herkenningsteken voor de christenenvervolgers.

(2) Met elzen gestoken

In hun fantasie om te folteren, maken de opdrachtgevende beulen gebruik van de eigenste werkinstrumenten van de schoenmakers. Aldus steken zij met elzen onder de nagels van de handen en de voeten van Crispinus en Crispinianus. Een els vliegt naar een soldaat toe, zodat die pijnlijk neervalt. Op zijn kromzwaard staat de naam van de beeldsnijder: “Pass-ier”. Rechter Rictiovarus, herkenbaar aan de dubbel gevlochten baard, maar tevens op zijn schouder met name genoemd (“Varvs”), wijst naar een beeld van een afgod of eerder nog van een vergoddelijkte keizer. Op de zoom van zijn kleed boven de knie staat nogmaals een aanwijzing van de kunstenaar: “Sier Bor…”.

(3) Op de rug gevild

De rechter laat de huid uit de rug van de beide mannen snijden. Een beul bereidt zich voor door zijn mes te wetten.

(4) Poging tot verdrinking

Met een molensteen aan de hals worden ze in een rivier geworpen. De ene zit nog geknield te bidden, terwijl zijn kompaan al in het water is geworpen.

(5) Poging tot onderdompeling in kokend lood

Beide heiligen, de ene met gekruiste, de andere met opgeheven armen, worden in een ketel kokend lood gedompeld, maar het deert hen niet. Rechter Rictiovarus krijgt echter een druppel lood in het oog en stort zich dol van pijn in het vuur, waarna hij (wél) sterft. Op de zoom van zijn kleed wordt hij geïdentificeerd als de tirannieke rechter van Soissons: “JVDEX SISOENIE TIRANNVS”. De beulen wakkeren het vuur nog aan, hetzij rechts door houtblokken aan te voeren, hetzij links door het vuur met een pook op te rakelen.

(6) Door onthoofding gedood

De uiteindelijke marteldood staat centraal en vormt het grootste tafereel van de reeks. De Romeinse keizer van Gallië, Maximianus, is met een talrijk gevolg zelf naar Soissons gekomen om de twee halsstarrige christenen te laten onthoofden. Met de dood (van zijn kompaan) ‘voor ogen’ wiens hoofd, geblinddoekt, al op de grond is gerold, zit de andere geknield en eveneens geblinddoekt te wachten op de genadeslag met de bijl.

(7) Door God verheerlijkt

God de Vader, die kennis heeft van het boek des Levens, beloont de beide martelaren voor hun moedige offerbereidheid en met opgestoken rechterhand nodigt Hij hen uit tot de hemelse glorie.

De beelden van St.-Crispinus en St.-Crispinianus,
Peter Vanden Broeck, Mechelen, 1600-‘01

Links en rechts boven het retabel staan op passende wijze de gepolychromeerde houten beelden van de heilige werkmakkers. Samen met het verdwenen St.-Luciabeeld stonden ze immers op de bekroning van het altaar onder een baldakijn. Beiden dragen werkmateriaal: de ene, rechts, de leest van een schoen (denk aan het gezegde: …., blijf bij je …) en een niet te identificeren voorwerp. De andere heeft een bobijn garen in de hand.

Het glasraam St.-Barbara, Stalins en Janssens, 1882

Barbara (ca. 300), gekroond, leest als nieuwsgierige geloofsleerlinge in een boek en draagt hier de gevolgen van: het martelaarschap, gesymboliseerd door de palmtak in de andere hand. De 2 engelen dragen haar attributen: de linkse het zwaard als marteltuig; de rechtse de toren waarin ze opgesloten zat. De heilige wordt geëerd als “Patrones tegen de haastige en onvoorziene dood” met de vraag: “Bid voor ons”.

In de muur die het koor afsluit is een enigszins ingekorte wandkast (1^ste helft 16^de eeuw) ingewerkt.

Telkens vormen een (meestal krijgshaftige) man en een vrouw een paar. De man links boven, met dikke lippen, grote neusgaten en een peervormige oorbel lijkt een neger te zijn. Merkwaardig zijn de telkens weerkerende decoratieve motieven: onderaan elk medaillon prijkt een doodshoofd op een balusterzuil en bovenaan prijkt een breed gevleugeld hoofd (van een engel?) boven een soortgelijke baluster.

De Sint‑Annakapel

1. De St.-Joriskapel van de voetboogschutters (midden 15^de eeuw(?) – ca. 1774)

De kapel hoort al heel gauw toe aan de St.-Jorisgilde, die werkt met de kruis- of voetboog. De 2^de schuttersgilde van de stad (vóór 1500) manifesteert haar aanwezigheid graag door in de wand-schildering boven het altaar haar emblemen aan te brengen (nu verborgen achter het huidige altaar). In de 2^de laag, in het vermiljoenrood (2^de helft of einde 15^de eeuw?), werden 2 schildjes met kruisboog gevonden; in de 3^de fase (katholiek herstel, 4^de kwart 16^de eeuw), in het oranjerood, 3 schildjes met St.-Joriskruis. Mogelijk was er (aanvankelijk) geen ‘retabel’, maar enkel een beeld van de patroon-heilige op een sokkel tegen de wand, waar men in een uitsparing het volplastische processiebeeld van St.-Joris moest kunnen plaatsen. Bij de grote stadsbrand van 1746 wordt het toenmalige (barokke?) altaar vernield.

2.  De St.-Annakapel (sinds ca.1774)

Op het einde van de middeleeuwen leeft er een sterke devotie tot de moeder van Maria, St.-Anna. Zij is o.m. de patrones voor het vinden van een goede huwelijkspartner. De broederschap van St.-Anna heeft een altaar in het schip, alleszins na 1584 tegen de 2^de zuil van de zuidbeuk. In de loop van de 17^de eeuw komt er een portiekaltaar. Bij de grote altarenverhuis ca.1774 wodt dit barokke St.-Anna-altaar integraal naar de huidige St.-Annakapel overgebracht.

Het 16^de-eeuwse altaar

In de nis van de altaarbekroning zit (een wit geschilderde) Anna met een openwaaierend boek op de schoot en een druiventros in de hand. Aanvankelijk behoorde het houten St.-Annabeeld (ca.1525) tot een ensemble dat 3 generaties familiegeluk toont: oma Anna, samen zittend met haar dochter Maria op een bank en het kleinkind Jezus tussen hen beiden of op de schoot van zijn moeder Maria: een zgn. St.-Anna-ten-Drieën. De verbondenheid tussen de 3 generaties bleek niet enkel uit de compositie, maar tevens uit de geste van oma Anna naar haar geliefde kleinkind. Zij wil Hem verwennen door de druiventros aan te reiken. Bijkomend detail: de nog aanwezige oorspronkelijke polychromie toont dat het gaat om groene druiven. Zijn zoete ‘witte’ druiven niet de lekkerste en dus ‘snoepgoed’?

De linkerhelft (maar iconografisch rechts) met Maria en het Jezuskind werd echter afgesplitst! Waar-schijnlijk is deze ingreep gebeurd bij de oprichting van het portiekaltaar: het beeld moest dan passen bij de verticale dimensie van de nis in de bekroning.

Het altaarstuk De maagschap van St.-Anna, toegeschreven aan Frans I Francken, (1575; gedateerd op een muurtje bovenaan rechts)

Legende

In de middeleeuwen ligt het accent op de brede familieverwantschap: de stam(-boom) en minder op het individuele gezin. Dit sociaal-maatschappelijk gegeven werd ondersteund door de religieuze thematiek waarbij de middeleeuwer niet verlegen zat om een legende. Gebaseerd op de apocriefen, was Anna 3 maal gehuwd. Van elke echtgenoot, achtereen­volgens Joachim, Kleofas en Salomas, had Anna kinderen, waarbij steeds een dochter die Maria werd genoemd. Op hun beurt zouden de 2 andere Maria’s dan kinderen gekregen hebben die niet alleen Jezus’ bloedverwant waren, maar tevens apostel werden.

• De voornaamste dochter, uit Anna’s 1^ste huwelijk met Joachim, is Maria, Jezus’ moeder, gehuwd met Jozef.
• Uit Anna’s 2^de huwelijk met Kleofas spruit ‘Maria Kleofas’, gehuwd met Alfeüs. Zij is de moeder van de apostelen Jacobus de Mindere, Simon, Judas en de apostel-kandidaat Jozef de Rechtvaardige (‘Justus’).
• En uit haar 3^de huwelijk met Salomas ontvangt Anna ‘Maria Salomas’, gehuwd met Zebedeüs, moeder van Jacobus de Meerdere en Johannes de Evangelist.

Devotie

Dit legendarische, drievoudige huwelijk van Anna (‘trinubium S. Annae’) heeft ontstaan gegeven aan een eigen iconografisch thema: de maagschap van de heilige Anna. [‘maag’: verwant, soms meer bepaald zwager, schoonzoon]. Hiermee wordt dan bedoeld het nakomelingschap van Anna of – beter gezegd – de afstamming en de zijdelingse familie­betrekkingen van haar voornaamste kleinkind, Jezus. Omdat niet altijd eenduidig dezelfde familieverwanten uitgebeeld worden en er bijgevolg onduidelijkheid bestaat over wie wie is, staat de ‘maagschap van St.-Anna’ bij het volk bekend als een hele “(H)anneke-s-nest” (waarbij moet gezegd worden dat ‘nest’ aanvankelijk niet pejoratief was, maar symbool staat voor huiselijkheid).

In feite is het een omgekeerde voorstelling van de feiten: enkele mannen die door Jezus tot apostel geroepen werden en diens bijzondere geestesverwant waren, zijn later in de legende ook tot zijn bloedverwant gemaakt. Of  hoe ver men ging om het geestelijke tastbaar te maken.

Het Concilie van Trente, dat de heiligencultus kritisch bekijkt, verbiedt dan ook deze voorstelling. Maar dat belet niet dat men in de Nederlanden tot het einde van de 16^de eeuw dit apocriefe thema in retabels laat verwerken. Bovendien, eens deze of een oudere voorstelling als retabel op een altaar prijkt, blijft het thema daar geëxposeerd, zo ook te Herentals. Zelfs de verbouwing tot een portiekaltaar op het einde van de 17^de eeuw wordt niet benut om de voorstelling aan de kerkelijke voorschriften aan te passen.

Wie o.m. toevlucht kwamen zoeken bij St.-Anna, waren nog ongehuwde meisjes die ongerust werden of ze de ware jakob wel zouden vinden. Vandaar hun smeekbede tot Anna die aldus de legende meer van wanten weet:      “Heilige Moeder An, geef mij een man”.

Blijkbaar volstond dit niet als vervulling van de diepe hartenwens en werd om – een al dan niet begrijpelijke reden – het gebed uitgebreid als volgt: “waar ik óveral mee komen kan”.

Aanpassing aan het portiekaltaar

Het altaarretabel was oorspronkelijk een drieluik, maar bij de oprichting van het barokke portiekaltaar, einde 17^de eeuw, heeft men uit spaarzaamheid (de onderdelen van) de triptiek behouden. De horizontale triptiek moest aldus worden aangepast aan de verticale dimensie van het nieuwe portiekaltaar. De beide binnenluiken, waarvan de gezamenlijke breedte sowieso haast overeenkomt met die van het middenpaneel, werden samengevoegd tot het onderste register om het als voorgrond te kunnen aanwenden voor het middenluik. Met zijn hoofdfiguren en zijn perspectieftekening aan de (typische) hoge horizon vormt dit laatste dan het bovenste register. Om de aanpassing ‘naadloos’ te laten geschieden, heeft men er niet beter op gevonden dan de vloer van het middenpaneel (en dus ook die van de beide luiken!) op de samengevoegde luiken als achtergrond te hernemen.

Beschrijving

Een stadsgezicht vormt de achtergrond: door een renaissanceportiek kijkt men naar een straat met dito huizen. Een soortgelijk motief had de leermeester van de Franckens, Frans Floris († 1570), al eerder bij hetzelfde Annathema in de Antwerpse St.-Jacobskerk toegepast.

Centraal in het bovenste register staat de hoofdfiguur van de hele familie: Jezus, maar in de samenhang van een ‘St.-Anna-ten-Drieën’. Maria (M), iconografisch rechts, gekleed in het roze en blauw, helpt de naakte, blonde krullenbol op haar schoot rechtop te staan. Ondertussen wordt het goddelijk Jezuskind (+), herkenbaar aan de kleine stralenkransaureool, door zijn oma aanbeden [er zijn nog oma’s die hun kleinkind aanbidden, maar hier gaat het niet om een blinde verering, maar om het herkennen van Gods aanwezigheid]. Als oudere dame heeft St.-Anna (An) het hoofd ingekapseld met een grote witte hoofddoek die de schouders mee bedekt. Om de aandacht meer naar Maria te richten, is zij bescheidener in het bruin gekleed. Jezus reikt Johannes (de Doper) (JB) een trosje groene (‘witte’) druiven aan.

Van de 2 converserende mannen, links achter Maria, is de jongste, die naar Maria en het Kind wijst, ongetwijfeld Jozef (J). Ook hij eist met zijn bescheiden bruine-oranje kledij de aandacht niet voor zich op. De oude man met wie hij in gesprek is, is logischerwijze zijn schoonvader Joachim (Jm), de echtgenoot van Anna. Als vader van Maria en opa van Jezus mag ook hij op één (“hoofd-“)lijn staan met zijn dochter en kleinzoon.

Achter St.-Jan de Doper zit, eveneens eerbiedig geknield voor de Messias, zijn moeder Elisabet (E). Toch volgt zij meer haar moederlijk hart en begeleidt haar kind. Op de grond voor de voeten van de halfnaakte Johannes ligt een kleine kruisstaf in riet, zinspelend op zijn latere voorlopersrol in de woestijn. Dat de rietstaf in combinatie met de druiventros die hij van Jezus aangeboden krijgt, een voorafspiegeling van Christus’ bloedig kruisoffer zou zijn, is een brug te ver. Dat er nog familiekindjes zijn die (rode) snoepgoeddruifjes uitdelen en ontvangen, geeft aan dat dit detail louter ‘uit het leven gegrepen’ is. Dit belet niet dat een predikant in de lijn van de zinnebeeldige interpretatie van de kerkvaders daar een (gezochte) hineininterpretierung van geeft. De man achter Elisabet, die van achter een fraaie schutting of meubelstuk toekijkt, is haar echtgenoot Zacharias (Z). Net als zijn vrouw heeft hij een en al oog voor zijn zoon Johannes. Op een laag bankje naast Elisabet ligt een schotel met fruit waaronder druiven, appels, peren en pruimen.

Links zit Maria Kleofas (MK), zonder hoofddoek, in gezelschap van haar kroost: Jacobus Minor (k), Simon de Ijveraar (k), Judas Thaddeüs (k) en Jozef de Rechtvaardige (k). Zelf zoogt ze een baby, terwijl ze door een ander kindje teder wordt omhelsd en er een zoentje van krijgt. Boven haar houdt haar oude, kale vader Kleofas (K) zich met de 2 andere kinderen bezig. Op de arm houdt hij een baby die de handjes uitsteekt naar het trosje rode druiven die zijn oudere broer hem aanreikt.

Bij de identificatie van de figuren op het benedenregister, de 2 oorspronkelijke zijpanelen, stelt zich een probleem. Op de vraag bij welke van beide gezinsgroepen Maria Salomas zit, de moeder van Johannes en Jacobus, moet men het antwoord schuldig blijven. Immers, geen van beide dames is door 2 kinderen vergezeld.

Het is echter uitgesloten dat, zoals al eens gesuggereerd wordt, bepaalde figuren die reeds op het middenpaneel afgebeeld staan, op de luiken herhaald werden, te meer gezien het verschil bv. in leeftijd en kledijkleur met de betreffende personages op het middenpaneel.

Daar Maria Salomas niet op het middenpaneel in beeld is gebracht, kan het niet anders of zij staat op een van de luiken. Zou het dan kunnen dat bij de aanpassing van de luiken aan het barokaltaar haar tweede kindje verdwenen is, nl. door het inkorten van het luik, hetzij aan de binnenzijde, hetzij aan de onderkant?

Verder moet men er zich rekenschap van geven dat vanaf het einde van de 15^de eeuw aan de ‘maagschap’ al eens Anna’s zuster Ismeria werd toegevoegd, samen met haar echtgenoot Efraïm en hun beide kinderen Eliud en Elisabet en hun respectieve kinderen, onder wie Johannes de Doper. Maar omdat Elisabet en haar zoon al op het middenpaneel staan, beperkt men zich hier tot Ismeria, haar echtgenoot en kind.

Op het middenpaneel is er een duidelijke terreinafbakening tussen de nazaten van Anna, links  (iconografisch rechts), en de afstammelingen van haar zus, rechts. Logischerwijze zou deze familiale opstelling op de beide zijpanelen doorlopen; d.w.z. dat in het verlengde van Maria en Maria Kleofas, de 3^de stiefzus, Maria Salomas, iconografisch rechts op het linkerluik kwam te staan terwijl Ismeria en de haren, in het verlengde van hun respectieve dochter en zus Elisabet, op het rechterluik prijken.

De eenheid van de familie wordt over de hele triptiek heen beklemtoond door een soortgelijke opstel-ling van de leden: zittende moeder met kind vooraan, de vader/grootvader erachter. Bovendien worden alle leden gesitueerd in een ruimte met hetzelfde rood en grijs vloer-patroon.

In de linkerhelft (het linkerluik) zitten een jonge blonde vrouw, Maria Salomas (MS), en een oude kale man met lange baard, haar vader Salomas (S), (compositorisch achter elkaar) waarschijnlijk op dezelfde bank, waarbij vooraan 2 kussens liggen. Eveneens onderaan is een gekrulde zijkant van een houten meubelstuk gedeeltelijk zichtbaar. Het blonde kindje (k) aait zijn moeder over de wang, maar de vrouw kijkt recht in de ogen van de toeschouwer. Salomas heeft het Bijbelboek opengeslagen op psalm 128. Deze korte psalm richt zich tot de godvruchtige man, die als volgt wordt gezegend: ”Uw vrouw is als een vruchtbare wijnstok in het binnenvertrek van uw huis; als olijvenloten uw zonen rond de tafel geschaard” (v.3). En de korte psalm eindigt met “en zie uwer kinderen kinderen” (v.6); m.a.w. leve uw kleinkinderen! De psalm wordt hier profetisch aangehaald voor Anna en haar kroostrijke familietak. Ondanks de bekoring die ervan uitgaat voor de symbolisten, moeten de 3 druiventrossen niet allereerst aangezien worden als verbeelding van deze vruchtbare wijnstok, maar als een detail ‘uit het leven gegrepen’.

Op de rechterhelft (rechterluik) zit een jonge vrouw Ismeria (Is) die haar naakte kindje Eliud (El) op de schoot een appel als (gezond) snoepgoed aanbiedt. [neen, niet Maria met Kind. En dus verwijst de aangeboden appel hier ook niet naar de erfzonde.] Achter haar staat haar man Efraïm (Ef) die wijst naar het Bijbelboek dat opengeslagen is op een miniatuur die het offer van Abraham verbeeldt (Gen. 22). In de linkerbovenhoek houdt een engel het zwaard tegen waarmee Abraham zijn geknielde zoon Isaac wil doden. Het gaat hier echter niet zozeer om Abrahams (of Isaacs) offerbereidheid dan wel om de zegen die onmiddellijk op deze test bij wijze van beloning volgt (v.17): ”Daarom zal Ik u overvloedig zegenen en uw nakomelingen even talrijk maken als de sterren aan de hemel en de zandkorrels op het strand van de zee.” Ook deze oudtestamentische Bijbelpassage heeft betrekking op de vruchtbare nakomelingschap van St.-Anna (en haar zus). Hier komen geen profeten aan te pas, maar zijn het de oudsten van de familie die hun (joodse) Bijbel goed kennen en het boek ter hand nemen om die profetenrol over te nemen.

In de rechterbovenhoek kijkt de onbekende stichter-opdrachtgever (O), in zwarte tabbaard, met gevouwen handen devoot toe.

Het barokke altaarmeubel

Dit barokke portiekaltaar, in gemarmerd hout, typisch werk van Jacobus Verbuecken, (laat-17^de-eeuw), stond vóór 1774 tegen de 2^de zuil van de zuidbeuk.

Op de linkerzuilbasis (iconografisch rechts): de buste van Joachim; op de pendant die van zijn echtgenote St.-Anna, telkens op de banderol daaronder geïdentificeerd door hun naam in een donkergrijze fond als een imitatie van oud zilver.

Op het centrale predellapaneel, in een cartouche, prikt een weinig natuurgetrouwe pelikaan zijn borst open om zijn 3 jongen in hongersnood toch nog te voeden; een eucharistisch symbool voor het bloedige liefdeoffer van Jezus. Daaronder prijkt het wapen­schild van de familie Van Ysendyck, waar ook de echtgenote van de schrijnwerker toe behoorde en die overigens omwille van haar voornaam ‘Anna’ de hier vereerde heilige tot naampatrones had. Zou dat (voldoende?) kunnen verklaren waarom zij of haar familie hier als ‘sponsor’ is opgetreden?

Boven de altaarbekroning hangt een medaillon als hart van een stralende zon. Daarin staat een rococolettercombinatie van St.-Anna: ‘S’, ‘A’, ’N’  waarbij de ‘A’ en de ‘N’ dubbel moeten gelezen worden.

Het glasraam De Heilige Drievuldigheid (1880)

De Drieëenheid wordt hier voorgesteld als ‘Genadestoel’, waarbij God de Vader zijn Zoon Jezus – verticaal als gekruisigde – op de schoot houdt, gezamenlijk ‘overvleugeld’ door de zinnebeeldige duif van de Heilige Geest. De idee hierachter is er een van een visuele parallel: Jezus, de Zoon van God, niet enkel op de schoot van zijn moeder Maria: de ‘Piëtà’, maar tevens op de schoot van zijn hemelse Vader: de ‘genadestoel’. God de Vader draagt de tiara en 2 gouden sandalen, zijn Zoon Jezus draagt de doornenkroon en is blootsvoets. De wapenschilden van de trinitariërs met hun typisch rood en blauw ‘vierkantig’ kruis verwijzen naar de opdrachtgever: de Broederschap van de H. Drieëenheid.

Het schilderij Rudolf van Habsburg begeleidt het Heilig Sacrament
, toegeschreven aan Jan Wildens († 1653), vrije kopie naar P.P. Rubens (Prado)

Het verhaal wil ons stichten in de eerbied tegenover Jezus in het Heilig Sacrament. Een pastoor die het bericht ontvangen heeft dat een van zijn parochianen stervende is, gaat er samen met zijn koster te voet heen om hem als laatste vertroosting de communie te brengen. Onderweg ontmoeten ze Rudolf, graaf van Habsburg (1273‑1313), en diens gezel Regulus van Kyburg tijdens hun jachtpartij. Zowel Rudolf met een jachthoorn als de knecht heeft 2 jachthonden bij zich. Uit eerbied voor Jezus in het Heilig Sacrament leent Rudolf de priester zijn paarden om de tocht naar de stervende te versnellen, te meer daar het water, rechts, hen de weg lijkt te versperren. De priester draagt de hostie in een ciborie, de koster die hem begeleidt met een berechtingslantaarn en -bel, is nog het paard aan het bestijgen. De vrome daad van Rudolf staat in verband met een legendarische voorspelling over de heerschappij van het Huis van Habsburg. Wanneer Rudolf in 1273 tot keizer van het Heilige Roomse Rijk gekroond wordt en hij daarmee als eerste van zijn familie deze hoogst verheven titel verwerft, wordt de voorspelling bewaarheid.

Dit doek gaat terug op het tafereel in het Prado waarbij Rubens de figuren heeft aangebracht in een landschap van Wildens (ca. 1616-’20). Vandaar dat het exemplaar te Herentals toegeschreven wordt aan laatstgenoemde. De kunstenaar permitteerde zich hier variatie in het landschap op de achtergrond en wijzigde ook de kledijkleuren van de figuren.

Het wonder van De Hegge in 1412,
2 schilderijen, Antoon van Ysendyck, 1823-‘24

Deze 2 schilderijen die ook de devotie voor de Eucharistie willen stimuleren, getuigen van een naïeve verzuchting naar het miraculeuze. Beide doeken werden in opdracht van kunstliefhebbend pastoor-deken Petrus Franciscus Van Kessel gemaakt: De vinding van de Heilige Hosties (1823) en De overbrenging van de Heilige Hosties in processie naar de kerk (1824).

In 1412 komen Jan van der Langersteden en zijn knecht te paard te Herentals aan en nemen ze hun intrek in de herberg ‘den Hoorn’. Van hieruit spiedt Jan de omgeving af om een kerk te bestelen. Op een dag rooft hij uit de kerk van Poederlee (volgens een andere versie Wechelderzande) een kelk en een ciborie met 5 geconsacreerde hosties. Hij wil ermee naar Herentals terugkeren, maar bij De Hegge kan hij niet verder. Hoe hij ook rijdt, hij komt steeds op hetzelfde punt terug en vermoedt dat een bovennatuurlijke macht hem tegenhoudt. Daarom ontdoet hij zich van de hosties en verbergt hij ze in een konijnenpijp. Blijmoedig bereikt hij dan toch Herentals, maar hoofdschout Gilbertus de Pape, alert door een of ander vermoeden of ingeving, laat hem aanhouden en vindt in zijn bagage de kelk en de ciborie. Op de pijnbank bekent de dader de heiligschennende diefstal, maar durft met geen woord te reppen over de 5 hosties.

(schilderij 1) Net voor zijn opknoping aan de galg, wijst hij door toedoen van de biechtvader de plaats aan waar de hosties verborgen zijn. Hij wordt naar Ter Hegge geleid, maar tot verbazing van iedereen zitten de hosties niet meer in het konijnenhol, maar liggen kruisgewijs op het gras, ongeschonden, vereerd door konijntjes die als met gebogen knieën errond zitten: het onderwerp van het eerste schilderij. Let op enkele details. De schout is herkenbaar aan het teken op het voorhoofd: het wapenschild van Herentals met de letters “SPQH” (Senatus Populusque Herendal(i)ensis). Vooraan staat een kind met een (houten) reep en het bijbehorende stokje om hem te doen rollen. De heiligschenner wordt nu veroordeeld om naakt op een wagen rondgevoerd te worden. Daarna zal hij worden gegeseld en verbrand. Door de smeekbeden van vrome Herentalse vrouwen wordt het vonnis verzacht: de rechterhand van de schuldige wordt afgehouwen en onder de galg verbrand, tot slot wordt hij opgeknoopt.

(schilderij 2) De heilige hosties worden door de geestelijken processiegewijs naar de kerk van Herentals en van Poederlee overgebracht; vandaar de 2 baldakijnen op het tweede schilderij. Op de achtergrond loopt een menigte in een kaarsjesprocessie. (Waar zijn de konijntjes gebleven? Weggelopen voor zoveel volk of voor de hond, ofschoon aan de leiband?) Herentals bewaarde 3 hosties, Poederlee 2 tot op het einde van de 16^de eeuw. Ter Hegge zelf wordt een druk bedevaarts-oord. De heer van Poederlee bouwt er een kapel voor.

De afgebeelde personen zijn voor het merendeel portretten van eigentijdse Herentalse figuren. Tweemaal leende de schilder zijn zelfportret – ‘bescheiden’ – aan de dief. Bij De vinding gaat de man links, met de vinger aan de mond, door voor de koster Charles Martin, met naast hem zijn oudste zoon. Bij De pro­cessie is de kalende priester die de eerste hostie in de ciborie deponeert, pastoor Petrus Franciscus van Kessel (pastoor sinds 1776 en ook deken sinds 1803 tot aan zijn dood in 1836), terwijl de eveneens geknielde priester die de ciborie houdt, Petrus Fr. Van den Schoor is, de pastoor van Poederlee. Achter hen, de middelste van de drie, staat – opnieuw – koster Charles Martin.

Onder deze schilderijen staan de volgende opschriften:

“In regen wind en sneeuw vijf hostien gevonden
in ’t midden van het gras, ’t is wonder! niet geschonden,
in ’t winter nat seizoen: het is des Heeren werk!
twee gaen naer Poederlee en dry naer dese kerk.
Ziet hier den dief die heeft vyf hostien gestolen,
den rechter vraegt de plaets, waer hy die heeft verholen:
men brengt hem daerom hier van op de galge leer:
dees dieren gaen hem voor  en wyzen hunnen Heer.”
Bouwen J. Le Paige DD.”

Verrezen Chris­tus met boet­vaardige zondaars,
schilderij, werk van het Jordaensatelier, ca. 1660

Triomfantelijk staat Christus met het kruis als overwinningsteken op de zonde te midden van 7 Bijbelse figuren die bekend staan om hun berouw van zonde. Omdat de Heiland het kwade overwonnen heeft, vertrapt Hij de verleidelijke slang van de zondeval, die de hele wereld(-bol) in haar greep tracht te krijgen. Onder het kruis ligt een doodshoofd als algemene verwijzing naar de overwonnen dood. Hierin schuilt ook een specifieke verwijzing naar Adam, volgens de legende begraven op Golgotha. En wordt Jezus niet door St.-Paulus geduid als de “nieuwe Adam” (1 Kor. 15:22.45)?

Boetvaardigheid als antwoord op berouw ligt niet direct in het verlengde van de menselijke neigingen, maar treft men meer aan zo men zich laat inspireren door Gods Geesteskracht, die dan ook als zinnebeeldige duif over alle aanwezigen vliegt. Rechts van Christus zijn er de lamme met zijn bed, koning David en de ‘goede moordenaar’, links van Hem Maria Magdalena, de Verloren Zoon, Petrus en de tollenaar. De compositie is onopvallend parallel: staan er 2 of 3 recht op het achterplan, dan zit er op het voorplan links en rechts telkens een figuur naar Jezus toe geknield (en dus met de rug naar de toeschouwer). Het onevenwicht tussen het duo links en het trio rechts wordt opgevangen door de beide figuren links een volumineuzer attribuut te geven.

De ‘goede moordenaar’, die later de naam Dismas krijgt, is een van beide roofmoordenaars die samen met Christus gekruisigd worden, maar die in tegenstelling tot zijn collega erkent dat zij  terécht terechtgesteld worden, terwijl Jezus onschuldig is (Lc. 23:33.41). Vervolgens vraagt hij Jezus om genade in het hemelrijk, waarop Jezus positief antwoordt: “Vandaag zul je met mij in het paradijs zijn” (v.42-43). Net als bij een Calvarie situeert zijn kruis zich geheel iconografisch rechts van Christus, met dat verschil dat hij het hier – net zoals Jezus – in de handen houdt.

Koning David, als psalmist met zijn attribuut de harp, heeft de kroon nederig afgeworpen ten teken van zijn berouw. Hij had immers Uria, de echtgenoot van zijn zwangere maîtresse Batseba aan het front laten omkomen (2 Sam. 11).

De lamme die door enkele mannen via een opening in het dak tot aan Jezus’ voeten was gebracht en door Hem genezen werd, draagt zijn beddengoed op het hoofd (Lc. 5:17-26). Jezus zei hem: ”Vriend, uw zonden zijn u vergeven” (v.20). Om aan de Farizeeën zijn goddelijk gezag om zonden te vergeven kracht bij te zetten, deed Hij de lamme opstaan en zei: “Sta op, neem uw bed mee en ga naar huis” (v.24), wat aldus onmiddellijk geschiedde (v.25).

Maria Magdalena, de prostituée, heeft zich bekeerd en is een trouwe volgelinge van Jezus geworden [hier zonder zalfpot]. De halfnaakte Verloren Zoon, keert na een losbandig leven terug naar zijn vader met de bekentenis: “Vader, ik heb gezondigd tegen de hemel en tegen u; ik ben het niet meer waard om uw zoon te heten”. (Lc. 15:21). Mogelijk is de kale man met ringbaard, rechts achteraan, ofschoon hij er ouder uitziet, Petrus die Jezus driemaal verloochend heeft. Bij hem volgt het berouw onmiddellijk: hij “begon bitter te wenen” (Mt. 26:75). De man uiterst rechts, in het groen gekleed en met  een stok in de hand, kan men moeilijk associëren met de nederige tollenaar in de tempel.

Ondanks de minderwaardige kwaliteit, kan het als een laat werk van het Jordaensatelier doorgaan.

Het Heilig-Kruisaltaar

Daar waar de koorgang als een echte koorómgang de bocht zou moeten nemen, wordt hij nu aan het oostelijke uiteinde rechthoekig afgesloten.

Omdat bij de grote altaarverplaatsing ca. 1774 men ook het H.-Kruisaltaar wil behouden, wordt sindsdien de oostwand van deze gang als standplaats daarvoor benut. Omwille van de beperkte ruimte daar, en mogelijk ook om de modieuze stijl wordt het oude grote H.-Kruisaltaar dat tegen de noord-westelijke vieringpijler stond, niet verplaatst, maar vervangen door een kleiner, classicistisch altaar (1782). De oude altaartriptiek door het Franckenatelier bleef echter in de kerk bewaard. In het midden van dit altaar in gemarmerd hout prijkt het ovale doek De Calvarie dat de classicistische stijl benadert van de Antwerpse schilder Andries Cornelis Lens. Hier staan niet alleen Maria en – zoals gebruikelijk in de barok – Johannes, maar ook Maria Magdalena aan Jezus’ rechterzijde; een groepje dat in even-wicht wordt gehouden door onbekende personages aan de andere kant.

De devotie tot St.-Franciscus Xaverius

St.-Franciscus Xaverius (1506-1552) behoort tot de eerste volgelingen van Ignatius van Loyola, stichter van de jezuïetenorde. Omdat Franciscus eens en voorgoed Europa achter zich liet om in Azië bij tal van volkeren te gaan missioneren, werd hij om zijn haast onnavolgbare missieijver uitgeroepen tot patroon van de missionering. Wanneer in 1854 de jezuïet Louis van Caloen een vereniging sticht om in de Vlaamse parochies de morele verheffing van de volksklasse, arbeiders en kleine midden-standers te stimuleren, wordt Franciscus Xaverius ook hun patroonheilige. Dit Genootschap van de Heilige Franciscus Xaverius, kortweg de ‘Xaverianen’ genoemd, wil naast godsdienstige inspiratie ook een bijdrage leveren voor een gezond gezinsleven door de oprichting van een spaarkas en door het aanbod van stichtelijke lectuur in een eigen (Vlaamse) volksbibliotheek. Omdat de naam ‘Xaverianen’ toch nog moeilijk klinkt, noemt men hen in de volksmond – naar de voornaam van de patroonheilige – de ‘Suskes’.

Op het glasraam van St.-Franciscus Xaverius (Stalins en zoon, 1906) draagt hij boven de alledaagse zwarte jezuïetentoog een liturgische witte rochet en een groene stool om heidenen te dopen. Als ijverig predikant-missionaris steekt hij het kruisbeeld met de rechterhand omhoog, terwijl hij de linkerhand op de borst houdt. Die ijver voor Christus wordt boven hem verwoord: “Domine, amplius, amplius” (Heer, meer en meer).

Hij wordt geflankeerd door de bustes van O.-L.-Vrouw (links, d.i. iconografisch rechts) en van St.-Augustinus, die zich als kerkleraar, in bisschoppelijk gewaad, klaarstaat om met een pen te schrijven, terwijl hij in de linkerhand het brandende hart houdt dat zijn beroemd citaat verbeeldt: “Gij hebt ons naar U toe geschapen en rusteloos is ons hart tot het rust vindt in U” (Belijdenissen 1, l,1). Aan beide patroonheiligen van het schenkerspaar wordt op een banderol gevraagd: “O.P.N.” (Ora pro nobis; Bid voor ons).

Het Genootschap bezat ook een devotiebeeld (gepolychromeerd, hout), in 1878 gebeeldhouwd door J. Thissen 6 jaar na de oprichting van de plaatselijke afdeling te Herentals. Ongetwijfeld heeft men geprobeerd de heilige een geïdealiseerd voorkomen te geven, maar door een gebrekkige kwaliteit staat hij er gevoelloos en onbeholpen bij. Zo’n (houten) beeld kan je moeilijk anders dan ‘houterig’ noemen.

Bij de ingang van deze noordkoorgang hangt het neogotische naambord van de leden, maar gezien het genootschap ca.1953 ophield te bestaan ten voordele van andere sociale bewegingen,  gebruikt men het naambord nu om de kruisjes van de overleden parochianen op te hangen. Een doodshoofd, gekruiste beenderen en een zandloper vormen de gebruikelijke attributen voor het ‘memento mori’ (gedenk te sterven). Maar nu wil men deze macabere voorstellingen hoopvol overstemmen door het toegevoegde opschrift bovenaan: “Onze doden leven”.

Toevallig was al eerder, vermoedelijk in het kader van de aankooppolitiek van Pastoor Van Kessel, een 17^de-eeuws schilderij in de kerk beland dat op dezelfde heilige betrekking heeft: De prediking van St.-Franciscus Xaverius. Het grote doek, nu nabij het glasraam, is waarschijnlijk afkomstig van een van de tientallen jezuïetenresidenties die in onze gewesten in 1773 opgeheven werden, waaronder Antwerpen, Lier en Mechelen. Het was een geliefd thema om de missiegedachte gaande te houden. Omwille van de figuren wordt soms gesuggereerd dat het werk uit de omgeving van Frans II Francken stamt.

Links leidt het zicht over een meer, een groot landhuis en een uitgestrekte vlakte naar het (perspectiefblauwe) gebergte aan de horizon. In contrast met dit vredige landschap ligt rechts een boslandschap met vooraan een grillige, knoestige boom. Op het middenplan staat de grote missionaris van Azië, traditioneel gekleed in jezuïetentoog met daarboven een lange rochet en een (rode) stola, gereed om te dopen. Met het kruisbeeld in de opgeheven hand predikt hij dat er dankzij Christus voor elke mens redding mogelijk is. De toehoorders van allerlei rang en stand reageren verschillend: sommigen kijken toe, anderen reageren onderling, of een, vooraan, denkt er goed over na. De kleine Zacheüs achterna – doen twee toehoorders extra moeite om van achter de menigte beter te kunnen horen: de ene trekt zich op aan de takken van de grote grillige boom en de andere klimt erin. Een papegaai kijkt toe terwijl andere exotische vogels ter hoogte van de heilige vliegen.